https://archi.mybb.ru/ Архитектурный форум ru-ru Fri, 09 Aug 2013 14:18:27 +0400 MyBB/mybb.ru https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=51#p51 <p>Широкоформатная цифровая фотопечать позволяет наносить многоцветные изображения на разнообразные материалы, в том числе и на потолочное полотно. В статье пойдёт речь о изображениях на потолочных материалах.</p> <p>Широкоформатная цифровая фотопечать позволяет наносить многоцветные изображения на разнообразные материалы, в том числе и на потолочное полотно. Тем, кто собирается обновить интерьер квартиры, сделать ремонт в коттедже или оформить помещение кафе, дизайнеры рекомендуют обратить внимание на новые отделочные материалы и заказать натяжные потолки от производителя из пленки ПВХ или текстиля.</p> <p>Как на пленочные, так и на тканевые потолочные полотна можно нанести любое изображение: орнамент, рисунок, фотографию, копию картины. Многие фирмы, специализирующиеся по изготовлению, продаже и монтажу потолков натяжного типа, предлагают клиентам возможность ознакомиться с каталогом изображений для фотопечати через интернет.</p> <p>Если ни один из предложенных вариантов не подходит для конкретного интерьера, заказчик может предложить имеющееся у него изображение. Художественный арт-потолок — это великолепный способ придать неповторимое очарование и изысканность любому интерьеру.</p> <p>Готовое потолочное полотно с фотопечатью не имеет никаких специфических запахов и не вызывает аллергии. Нанесенный методом широкоформатной фотопечати рисунок не выцветает и не тускнеет под воздействием солнечных лучей и электрического света. Рисунок не стирается и не смывается, поскольку при печати применяются влагостойкие чернила. Если потолок случайно загрязнится, достаточно будет протереть его влажной губкой, чтобы удалить грязь.</p> <p>Технология монтажа полотна такова, что предварительной подготовки базового потолка не потребуется. В некоторых случаях потолочное полотно устанавливают не только на потолок, но и на стены. Технологии производства и монтажа потолков натяжного типа постоянно совершенствуются, что дает возможность дизайнерам интерьера разрабатывать самые необычные проекты.</p> <p>Фотоизображение может быть нанесено не на все полотно, а лишь на его часть. Особый шарм такому потолку придает подсветка. Фирмы, чья специализация продажа натяжных потолков из ткани и ПВХ, также предлагают большой выбор осветительных приборов. Световой дизайн с использованием ламп скрытого освещения и оптоволокна — беспроигрышное решение для таких помещений, как спальня, гостиная, зал ресторана.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:18:27 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=51#p51 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=50#p50 <p>В настоящее время для своей квартиры или дома можно приобрести различные «умные» системы — роллеты, рольставни и защитные жалюзи различных конструкций. Производители предлагают широкий спектр экструдированных и пенонаполненных роллет с механическими и электрическими приводами, в продаже имеются не только глухие, но и перфорированные рольставни.</p> <p>В настоящее время для своей квартиры или дома можно приобрести различные «умные» системы — роллеты, рольставни и защитные жалюзи различных конструкций. Производители предлагают широкий спектр экструдированных и пенонаполненных роллет с механическими и электрическими приводами, в продаже имеются не только глухие, но и перфорированные рольставни.</p> <p>При выборе этого оборудования следует учитывать несколько факторов, в том числе и цветовую гамму. Обычно цвет роллетов подбирают с учетом оформления фасада здания. Наиболее популярными являются белый, серый и коричневый цвета, а также бежевый, синий, красный, серебристый, «под дерево».</p> <p>Рольставни серого и серебристого цвета идеально подходят для современных офисных зданий и зданий торгово-развлекательных комплексов, фасады которых отличаются строгой геометричностью и обилием светопрозрачных элементов. В центральных районах Санкт-Петербурга имеется множество исторических зданий в классическом стиле, фасады которых окрашены двумя цветами — белым и желтым. Для таких зданий больше всего подходят роллеты белого цвета.</p> <p>Коричневые рольставни чаще всего устанавливают в торговых павильонах и гаражах. Если нужны коричневые роллеты, следует учесть тот факт, что оттенок цвета пенонаполненных и экструзионных профилей немного отличается. Если коричневый цвет экструзионного профиля и направляющих будет совпадать идеально, то цвет направляющих и пенонаполненного профиля будут различаться по оттенку.</p> <p>Это связано с тем, что пенонаполненные профили не поддаются окраске при высоких температурах, тогда как экструдированные профили и направляющие могут быть окрашены в любой цвет путем напыления полимерной порошковой краски.</p> <p>Не следует думать, что отличные от традиционного серого, белого и коричневого цвета роллетов не востребованы. Рольставни синего, красного, зеленого цвета охотно заказывают владельцы коттеджей и частных загородных домов, поскольку часто такие малоэтажные здания имеют выложенную цветной черепицей кровлю. Например, синие рольставни на окна и двери будут прекрасно смотреться в коттедже с белыми стенами и кирпично-красной черепичной крышей.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:18:08 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=50#p50 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=49#p49 <p>Живые изгороди </p> <p>Der Gartenbau 39/2004 <br />Felix Naef <br />Ландшафтный архитектор </p> <p>Резюме </p> <p>Ранее изгороди можно было отнести к малозатратным сооружениям, сегодня же они есть частью ландшафта, отвечающие пейзажным и экологическим критериям, с большим капиталовложением. Среди швейцарских изгородей немало образованных зелеными насаждениями. </p> <p>Возведение изгородей ранее диктовалось экономностью, сегодня появились экологические мотивы и направление на сбережение ландшафта с большими расходами и привлечением государственных средств. К изгородям Швейцарии добавились зеленые изгороди. </p> <p>В новом каменном веке Центральная Европа в основном была покрыта лесом. Открытые участки использовались для земледелия или общего выпаса животных. В то время разграничение участков было необязательным, поэтому изгороди были редки. </p> <p>Римляне ввели новое понимание права, частную собственность. Так начали возводить ограждения не только от диких животных, но и для отделения от соседей. С этой целью устанавливались заборы, которые имели в те времена региональные отличия. В средние века изгороди утратили свое значение, так как нововведенные земельные угодья были в общем пользовании у всей общины согласно установленным правилам. По прежнему множество окраин леса представляло собой зеленую среду обитания со всеми ее продуктами и возможностями использования. </p> <p>С 14 века увеличилось количество частных земель. В то же время в лесу сельское хозяйство затруднено. Новые изгороди среди прочего должны были компенсировать утраченные продукты при переходе леса под поле. Дополнительные заборы содействовали также разделу наследства, где участки все мельчали и соответственно увеличивалось количество заборов. </p> <p>В 18 веке государство способствовало тому, чтобы земля использовалась еффективно. Отказались от трехпольного хозяйства и компактного самообеспечения. На определенных местах возникли протяженные територии возделывания с малым количеством оград, на иных территориях количество ограждаемых участков различного использования возросло. До конца 19 века в Центральной Европе возник структурированный ландшафт с оградами всех разновидностей. </p> <p>В 20 веке интенсивное развитие техники изменило способы управления хозяйством и также изменилась картинка ландшафта. Ранее экономически ценные ограды оказались препятствиями. Сотни километров изгородей в Швеции стали жертвой мелиорации и обьединения имущества. Такое развитие смогло быть заторможено идеей охраны природы 70-х годов, поскольку зеленые изгороди стали представлять не только ландшафтную ценность, но и экологическую и эмоциональную. В 1992 году на народном голосовании было достигнуто согласие о том, что для увеличения экологических показателей сельское хозяйство должно иметь государственную поддержку, а значит зеленые ограждения более не подвержены опасности уничтожения. </p> <p>Типы изгородей по форме <br />Следующее разделение на три типа является условным, так как отдельные деревья могут быть составляющими любого типа ограды или доминировать в нем. </p> <p>Живые многослойные изгороди состоят из деревьев, высоких и низких кустарников и растительности на почве. Они достигают 20 метров в высоту и при недостаточном уходе разрастаются до 10 метров в ширину. Поэтому часто живые изгороди называют лесом, если они широкие, протяжные или старые. Ранее использование древесины из зеленых насаждений было настолько интенсивным (кроме древесины из ветрозащитных лесополос), что выживали лишь отдельные деревья. Живые изгороди, которые мы сегодня можем видеть, это скорее феномен в современном сельском хозяйстве. Связано это с тем, что снижается использование древесины зеленых насаждений, которое ранее являлось одновременно прореживанием, т.е. бесплатным уходом. </p> <p>Высокие изгороди состоят из высокорослых кустарников, которые прореживается каждые 5 - 10 лет. Преобладающими растениями являются лещина и ясень. Этот тип ограды имеет высоту от 5 до 8 метров. Высокие изгороди распространены по всей Швейцарии. В прошлом они часто использовались в качестве поставщика древесины. Большое количество высоких изгородей сегодня - это выросшие в высоту низкие изгороди. </p> <p>Самая начальная форма изгороди – низкая. Потому вместе с ней применяют сетки. Сюда относятся в основном колючие и слаборастущие кустарники, которые ежегодно остригаются. Они редко бывают выше 1.5 метров. В природе мы также находим подобное в сухих местностях Швейцарии, в предгорьях Альп. Это регулярно подстригаемые ограды участков. В центральной части это современные «эко-ограды», раздельные полосы как на дорогах, так и на множестве новых велосипедных дорожек. </p> <p>Типы изгородей по подбору растений <br />Изгороди также можно разделить по набору растений в них. Но во всех группах доминируют светолюбивые растения. </p> <p>Бузиново-ивовая группа (Sambuco-Salicion), группа первичных лесных пород, преимущественно состоящая из кустарника, произрастает на свежих, богатых почвах. Соразмерные самые важные представители этой группы – бузина, ива козья, лещина, осина и береза. В отличие от букового леса здесь отсутствуют высокие деревья. Это наиболее растространенная группа растений в Швейцарии. Без регулярного ухода и соответствующего использования такая группа зарастает крупными деревьями. </p> <p>Представители барбарисовой (Berberidion) кустарниковой группы любят сухие теплые богатые известняком почвы. В них доминируют барбарис обыкновенный (Berberis vulgaris), ирга круглолистная (Amelanchier ovalis), пузырник древовидный (Colutea arborescens), кизильник войлочный (Cotoneaster tomentosa) и различные колючие кустарники (шиповник, боярышник и терн) встречаются в жарких местах вплоть до высоты 1500 метров над уровнем моря с южной стороны подножия гор, в среднеальпийских сухих долинах кантонов Вале, Граубюнден и Тессин (Wallis, Graub&#252;ndens, Tessin – регионы в Швейцарии). По природе барбарисовые кустарниковые круппы слаборослые и используются в основном как низкие изгороди. </p> <p>Терново-ежевичная (Pruno-Rubion) группа растет на почве с высоким содержанием питательных веществ как и барбарисовая. Эта группа соответсвует южноекспонированным опушкам леса. Типичными соседями терна в этой структуре выступают ежевика, шиповник, кизил, черемуха и калина. Такая растительная группа часто используется для низкорастущих изгородей, но также может быть выращена как высокая изгородь. </p> <p>Кустарники ежевики в терново-ежевичной группе обращают на себя отдельное внимание. Они являются направляющими в распространении этой группы на территории. Оставленные склоны обростают вначале ежевикой и затем и другими представителями этой группы. Это сообщество растений на данный момент в Швейцарии широко распространено. </p> <p>Типы изгородей по типу ухода за ними <br />Быстрорастущие кустарники могут быть стриженными. В ивовых изгородях раз в год или два срезают прутья близко к корневой шейке. При обрезке лещины и ясеня побеги обрезают на высоте 1 метр выше уровня земли. <br />Обрезка осуществляется для всех низкорастущих изгородей в легко доступных местах. Это касается в основном нововыращенных «эко-изгородей» последних 10 лет. <br />В предгорье Альп ежегодно проводится обрезка пихтовых изгородей садовыми ножницами. В основном плотные насаждения пихты существуют вдоль дорог для защиты от чрезмерных снежных заносов. Если исключить ежегодный уход за такой изгородью, то они утрачивают свою плотность. <br />Дифферецированный уход идет на пользу всем изгородям, которые только и существуют благодаря своему виду либо представляют ценность для ландшафта. За ними нужно ухаживать индивидуально и обрезку проводить выборочно высокую или низкую. <br />К сожалению при обрезке возникает страх больших деревьев. Редко оставляются характерные отдельные экземпляры, а ведь именно они создают ландшафт, и этим самым показывается многообразие, которое не присущее молодым деревьям. </p> <p>Сегодня не осуществляется уход за многими прилегающими территорями, такими как пустыри, склоны, каменные завалы или старые каменные ограды на пастбищах в горах Юра или Альпах. Все эти участки одичали, заросли ежевикой, ясенем и затенены каменными завалами. Изчезают ценные культурные элементы и важные биотопы для пресмыкающихся и насекомых. От недостаточности ухода низко- и выскорастущие ограды теряют свою структуру, зарастают деревьями и становятся более похожими на лес. </p> <p>Ландшафты с изгородями в Швейцарии <br />Плотность изгороди и ее типология есть зеркалом сельского хозяйства Швейцарии. <br />- разделительные изгороди за г. Люцерн (Luzern). <br />- дубовые лесополосы в канторе Женевы (Kanton Genf). <br />- низкие изгороди в бывших терассных ландшафтах (Graub&#252;ndens und Wallis). <br />- низкие изгороди в современных сельскохозяйственных районах ( Klettgau, Z&#252;rcher Unterland und Aargau). <br />- высокие изгороди по краю центральной части страны и в предгорьях Альп. <br />- лесополосы на открытых ландшафтах в Рейнтале (Rheintal), на (Linthebene, Urner Reusstal Seeland Tal der Broye). <br />- вертикальные изгороди в старых виноградниках.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:17:18 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=49#p49 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=48#p48 <p>Те, кто не имеет собственного сада либо балкона, могут вырастить «лес» прямо в квартире. Можно превратить любую комнатную стену в цветник с помощью вертикального сада.<br />Те, кто не имеет собственного сада либо балкона, могут вырастить «лес» прямо в квартире. Можно превратить любую комнатную стену в цветник с помощью вертикального сада. </p> <p>Частенько горожане с завистью посматривают на чужие садики и терассы. А ведь даже без балкона можно выращивать летний сад – и притом круглогодично. «Вертикальные сады» или «висячие сады» - так называется способ выращивания на стене. </p> <p>«Все так же, как и в цветочном горшке», - обьясняет швейцарский дизайнер Кристоф Маршанд принцип своей системы «Вертикалис» (<a href="http://www.verticalis.ch" rel="nofollow" target="_blank">http://www.verticalis.ch</a>), за которую был награжден премией «Red Dot Gesign Award». Она, в отличие от большинства «висящих садов», экономична: не имеет встроенного полива, не требует электричества и управления. </p> <p>«Цветочные горшки занимают место либо устанавливаются где-нибудь в уголке», - говорит Маршанд. «Если воспользоваться как альтернативой комнатной стеной, то не загромождается пространство, остается простор и кроме того улучшается воздух». Отдельные компактные ящички «Вертикалиса» функционируют модульно, то есть для озеленения всей стены их нужно установить в ряд. Просто сверлится отверстие стене, внутрь – дюбель, и вот уже новая стена готова к озеленению. О том всем ли растениям удобно в его висящем саду Маршанд умалчивает, говоря лишь: «мы еще тестируем». </p> <p>«Для меня это что-то вроде растительной живописи на стене», - говорит Маршанд о своей концепции, - «изменяющаяся картина, за которой можно ухаживать». Наиболее ему нравится идея использовать свою конструкцию для украшения кухни, такая своеобразная картина из разрозшейся пряной зелени. </p> <p>Система «висячих садов» была разработана Цюрихским институтом прикладных наук. Различные дизайнеры интерпритируют ее по-своему. Как настенные кармашки, стержневая система с емкостями или бутылки с водой.</p> <p>Самый известный пример художественной растительности на стене – это биотоп Патрика Бланка. Он начинал как ботаник и ему было поручено архитекторами французом Жаном Нувелем и двумя швейцарцами Herzog &amp; de Meuron попробовать озеленить стены их строений. Среди прочего его работой был зеленый фасад торгового центра «Galeries Lafayette» в Берлине на Фридрихштрассе. Этот принцип Бланка озеленять внешние стены прямо-таки стал фирменным. Его вдохновением были тропические леса в Азии и неожиданное осознание того, какое поразительное множество растений может расти без земли, на первый взгляд как будто в воздухе. </p> <p>Филигранная растительная система Федора ван дер Валька была изобретена случайно. Этот нидерландский дизайнер искал всего лишь подходящие кулисы для фильма марионеток. «В детстве я много вязал крючком», - вспоминает Федор. Поэтому он связал сетку и просто прицепил туда растения. Тепершние разработки ван дер Валька в его «String Garderns» («Веревочные сады») уже не касаются марионеток. У него парят тюльпаны, гиацинты, даже целые кустаники. Корни прячутся в шарик, сделанный из тонкой сетки, что позволяет таким произведениям искусства висеть под потолком.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:16:24 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=48#p48 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=47#p47 <p>В тесноте, да не в обиде. Мы встречались с самыми разными людьми, которые охотно живут на малой площади. Здесь собраны их размышления о таком способе жизни. </p> <p>Тайни-хаус, 9 кв.м., округ Сономи, США <br />Джей Шефер, 46 лет, основатель и шеф-дизайнер Tumbleweed Tiny House Company </p> <p>Мой стиль жизни навеян размышлениями об экологии. С 1999 года я строю маленькие домики и также живу в них. В среднестатистическом американском доме площадь застройки более 200 кв.м., плюс он еще выбрасывает в атмосферу ежегодно 18 тонн парникового газа. Мои «коробочные бунгало» могут подойти как рабочее место, постоянное жилье или гостевой домик. Полностью оборудованные и с ванной комнатой они стоят около 20.000 долл. Более 10 лет я сам жил на площади меньше 9 кв.м. и в это время и женился и у нас появился сын. Сейчас мы втроем живем в доме на 45 кв.м. Правда моей жене не по душе каждый вечер перетаскивать лестницу, когда ей нужно пройти в уборную. </p> <p>Турм-хаус, 20 кв.м., Фридберг, Бавария <br />Камиле Грегор Каспар Хофманн, 37 лет, дипломированный инженер по деревянным постройкам. </p> <p>Я живу в башне, которую я собственноручно в 2010 году перестроил в ателье и жилую комнату. Башня имеет внутреннее утепление и дровяной обогрев, поэтому зимой там немного холодновато. По утрам я надеваю на себе побольше свитеров и зажигаю печку. Два раза в день я подкладываю дрова, этого достаточно. В будущем мы не сможем решить проблему с жильем и отоплением путем все нового и нового строительства. Нужно по-другому использовать имеющиеся дома, внедряя креативные экологические идеи. Особо привлекательным в вертикальных домах я нахожу смену перспектив: гости заходят снизу, потому вначале я вижу голову гостя. </p> <p>Гараж, 60 кв.м., Бордо <br />Джереми Буххольц, 34 года, фотограф и кочевник </p> <p>Я живу в старом гараже. Когда он мне достался, это была просто темная дыра. Без водопровода, без утепления. Но сам город, квартал, расположение в центре Бордо и поддержка архитектора убедили меня его перестроить. План был таков: переделать гараж в экстравагантное жилище вопреки его не очень гламурному состоянию. Для меня это означало 6 месяцев бумажной рутины и 6 месяцев ручной работы, в общем, тяжелое время. Сегодня это дом, который хорошо продуман. И еще я люблю свою профессию среди прочего из-за того, что я фотограф, и постоянно нахожусь вне дома. Теснота меня не вдохновляет: креативные побуждения приходят ко мне из вне. </p> <p>Я считаю очень интересной идею перестроить гараж в небольшой дом. </p> <p>UFO-дом «Футуро», 13.5 кв.м., Берлин <br />Кора Гайслер, 32 года, свободный реквизитор фильмов и телевидения </p> <p>В наш дом надо подняться по гидравлическому самолетному трапу. Сам дом - это установленное на распорках пластмассовое строение с иллюминаторами. С виду напоминает летающую тарелку. Изначально он разрабатывался в 60-х годах как горная хижина. Его можно было легко транспортировать на вертолете. Когда я обратила на него внимание, он валялся в жалком состоянии на площадке с металлоломом среди старых аттракционов. Моей целью стало перенести его на подходящее место, чтобы все это волшебство могли видеть люди. Вместе с тем и мне представилась возможность жить отдельно и работать. Сегодня он стоит над речкой Шпрее в Трептове. Мимо проплывают корабли со всего мира. Наша дочь любит одеть какую-нибудь маску и в костюме пришельца из иллюминатора пугать людей. </p> <p>UFO-дом над рекой Шпрее в Берлине </p> <p>Жилище на крыше, 22 кв.м., Барселона <br />Кристиан Шаллерт и Барбара Аполлони, 33 и 39 лет, руководитель дизайнерского агенства и архитектор. </p> <p>Барбара: Ранее жильцы дома складывали сюда свои запасы воды. На устройство жилища меня вдохновили корабельная койка, крохотные японские комнатки и австрийский стиль. Австрия – родина Кристиана. </p> <p>Кристиан: Вначале я называл это помещение голубятней. Оно находится на верхнем этаже дома, построенного 1793 года. Вокруг на все 360 градусов оборота видна Барселона. Я дал Барбаре список вещей, которые мне нужны для проживания: футболки, спортивный костюм, туфли, теннисная ракетка, DVD, одеяла, чемодан... Я даже не мог представить, что кто-то может вкладывать деньги в такую маленькую комнатку. </p> <p>Такова обстановка в комнате </p> <p>На террасе с видом на Барселону </p> <p>Миниквартира, 8 кв.м., Нью-Йорк <br />Фелис Коен, 41 год, писательница </p> <p>Моя квартира находится в районе Upper West Side Манхеттена. Решение переехать в эту крошечную комнатку на 15 этаже я бы и сейчас приняла не задумываясь; я всегда хотела жить именно в этом месте. Во время первой моей ночевки у меня случилась паника. Я сплю на высокой кровати и потолок в 60 см надо мной. Когда я проснулась, мне показались стены и потолок так близко, что захотелось убежать оттуда. На следующий день я купила перила для лестницы, которая ведет к кровати. Теперь мне было спокойнее – мне нравится так спать. Мое имя часто встречается в интернете вместе со словами «книга рекордов Гиннесса», поскольку у меня самая маленькая квартира в мире. Но ведь нет же! Возможно самая уютная. </p> <p>Рабочая обстановка в комнате </p> <p>Детская комната, 10,5 кв.м., Гребенцелль, Бавария <br />Маттиас Рихтер, 29 лет, студент по специальности «Дизайн и архитектура» </p> <p>Эта комната в доме моих родителей когда-то была моей детской. Сегодня это что-то вроде оффиса, а мой характер определил форму: здесь я главный – все, что в этой комнате пятнистое, косое, грязное или помятое – все это я. Белый цвет – это цвет, предоставляющий место. А занимаю место я. Я всегда сюда прихожу, когда мне нужна спокойная обстановка для работы или чтобы провести время с родителями. Очень приятно снова и снова возращаться в эти стены. Я дал своей комнате позврослеть: убрал игрушки, братца и постер Нирваны. </p> <p>Квартира-студио, 36 кв.м., Нью-Йорк <br />Ерик Шнайдер, 35 лет, учитель в начальной школе </p> <p>Я живу в Манхеттене в Upper West Side. Моя квартира – это маленькая студия и состоит только из одной комнаты. Эту светлую комнату мы перестроили вместе с моим другом, который по специальности архитектор. У меня самого бы не хватило на это способностей и креативности. Разделение комнаты на зоны дает больше пространства с минимальными затратами: здесь есть и кухня, и гостинная, и спальня. <br />Все, что здесь находится, имеет определенное значение и ценность для меня. И в случае, если ко мне нагрянет 12 друзей, у меня будет куда их пригласить. Такое уже случалось. </p> <p>Галерея, 3,5 кв.м., Берлин <br />Мартин Млеко и Вольфганг Шеддерт, 59 и 47 лет, художник и историк-искусствовед </p> <p>Ложа – это бывшая комната для портье на Фридрихштрассе. Крошечная с друмя маленькими окнами. Здесь мы представляем дизайнерские пространственные постановки и ограничиваемся всегда одной работой. Это может быть картина, скульптура или даже обсуждения. Мы делаем выставки не для того, чтобы продать. Вместо этого мы пытаемся представить очарование простоты и ищем прекрасное в повседневной жизни. Мы не думаем, что для прочувствования искусства, определения его смысла требуется большая площадь, высокий потолок и дорогостоящая фурнитура. Бываем мы здель только на вернисажах. Тогда мы стоим с нашими гостями на историческом въезде, который ведет в Ложу. </p> <p>Выставочное пространство на Фридрихштрассе в Берлине </p> <p>Комната, 6 кв.м., Роттердам <br />Дафни Лантерньер, 28 лет, дизайнер </p> <p>Однажды я хотела устроить вечеринку в моей комнате. А мои друзья отказались придти из-за страха что-нибудь сломать. Ведь я коллекционирую разные стеклянные ажурные штуки. Они расставлены по всей комнате. Я высотой 1.80 м, а моя комната величиной 6 кв.м., что как раз по мне. На такое ограничение я смотрю позитивно, ну по крайней мере почти. Недавно в нашем доме завелись блохи, ползали по паркету и кусали за ноги. И мне не было куда от них спрятаться. И это продолжалось целых две недели. В следующем месяце я вернусь в свой родной Париж. А комнатное оборудования я возьму с собой. В Париже я живу на 10 кв. метрах, что означает больше места для моего стеклянного декора. </p> <p>Трейлер, 43 кв.м., Цирк Кроне, Мюнхен <br />Ян Росси, 44 года, клоун, с женой Александрой (45лет), дочкой Камилле (6 лет) и сыном Лорисом (3 года) </p> <p>В цирке Кроне я выступаю со своим братом Гектором. Я белый Клоун, он – Август. С семьей мы живем в трейлере. Это означает: утром вести себя тихонько и дать поспать папе, он должен вечером выступать. Также не шуметь когда спит Лорис днем. Относиться друг к другу с уважением и в случае ссоры уходить на улицу. Но это означает также, что мы имеем кучу времени друг для друга. Несложно также поддерживать порядок в маленькой комнате. Ведь нельзя иначе при постоянных переездах. А кочевать нам нравится: когда мы выступаем на одном месте слишком долго, то перепарковываем каждые три недели свой трейлер, чтобы видеть из окна что-то новое.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:14:57 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=47#p47 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=46#p46 <p>Кхадаквасла Хаус - это тропический рай, дом, который размывает границу между жилым помещением и природой, - голубое небо над водной гладью. </p> <p>Архитекторы: SPASM Design <br />Месторасположение: Khadakvasla, Pune, Maharashtra, India <br />Подрядчик: Impex Engineers, Suvidha Enterprises <br />Инженеры: Mr. Purandare (конструкции), Mr. Kudale (инж.сети), Mr. Adi Dhanboora (менеджмент проекта)<br />Общая площадь: 820 кв.м. <br />Год: 2008 - 2010 <br />Фотограф: Себастьян Захария<br />Находится он в западной Индии, поэтому имеет все преимущества тропического климата: пышная растительность и дизайн, открытый всей этой красоте. Дом запроектирован в виде литеры &quot;U&quot;, в центре находится веранда с тихим бассейном, который повторяет форму пешеходных дорожек. Из веранды виден блекнущий закат, все обитатели дома и гости собрались на угощение, приглашенные самой природой. </p> <p>Сам дом выглядит ошеломляюще, подчеркнутый и оттенен темным деревом решетки, которая тянется над дорожками веранды. Жилые зоны расположены с одной стороны, тогда как общие зоны для отдыха помещены с противоположной. Оба крыла имеют выход к бассейну и центральной гостинной, который перекрывается в случае непогоды. Несмотря на то, что Кхадаквасла Хаус находится далеко от Бразилии, на противоположной стороне глобуса, эта работа архитекторов из SPASM Design может напомнить нам работу Марсио Когана (Marcio Kogan).</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:12:15 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=46#p46 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=45#p45 <p>В 1926 году Корбюзье построил свой самый главный проект - 50 домов в Пессак в пригороде Бордо. В последующие годы жильцы добавили ставни, цветочные горшки, фигурную черепицу и каменную отделку. В общем, модернизм - хорошая штука, но народу нравится чуть побольше индивидуальности. Ньюйоркские архитекторы из Axis Mundi тоже так подумали и спроектировали высотное жилищное здание, являющееся вертикальным микрорайоном. </p> <p>Высота: прибл. 210 м <br />К-во этажей: 50 над землей, 2 под землей <br />Площадь застройки: 1530 кв. м. <br />Галереи: 2925 кв.м. <br />Дизайнеры: John Beckmann, CarloMaria Ciampoli, James Coleman (LAN), Nick Messerlian, <br />Pauline Marie d’Avigneau, Taina Pichon <br />Параметрическое моделирование: CarloMaria Ciampoli, James Coleman (LAN) <br />Рендеринг: Orchid 3D <br />Иллюстрации: Michael Wartella <br />©2009 Axis Mundi Design LLC<br />Пока город делает свои шаги в послебумовый период, компания Axis Mundi видит свое задание в том, чтобы переосмыслить высокие строения, которые формируют облик Нью Йорка. Axis Mundi представила свой проект для музея современного искусства (Museum of Modern Art, MoMA) в одном из наиболее застроенных кварталов в центре, как концептуальную альтернативу небоскребу на 53 West 53rd. </p> <p>Вертикальный микрорайон <br />Вместо простого видоизменения совокупности башен, которые обьединены в однородную форму, Axis Mundi в своем проекте подчеркивает разнообразность. Реальность высотных сооружений реорганизовывается в конгломерат элементов, характерных для жилых районов: домики, микрорайончики, улочки. </p> <p>Их архитектурное разнообразие начинается из двух колец, состоящих из строительных единиц (см. рис.), блоков, через которые проходят два стержня, вертикально пронизывающие все строение, держа лифты, лестницы и другие вертикальные сооружения. Строительные единицы, названные как &quot;Умные блоки&quot; (&quot;SmartBlocks&quot;) позволяют реализовать различную планировку помещений. Компонируя разные виды блоков, получаются промежутки, которые образуют вертикальные беспорядочные щели. Они служат каналами света и воздуха и позволяют получать незабываемую игру света свозь структуру самого здания. </p> <p>Проект предлагает градостроительству новые возможности по направлению к разнообразию, отходя от однообразности. В городе, где общаются более чем на 300 языках, архитектура может позитивно воспринимать разнообразие, а не рассматривать это как проблему, которую необходимо решить. </p> <p>Это не первый проект такого рода; очень интересна идея системы встроенных элементов, где люди могут выражать свою индивидуальность, как они обычно это делают в загородных домах. Для людей открываются новые возможности, можно строить, где угодно, а не где-то вдали от искусства и культуры. Можно начинать с маленькой постройки, скажем, с сарая или крошечного домика на крыше своего дома, добавляя вверх этажи по мере надобности или возможности. Наверное должна быть иная экономическая модель, чтобы это стало доступнее, такое своеобразное скопление фургонов: затаскиваешь в небеса фургон, прицепляешь его там.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:11:35 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=45#p45 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=44#p44 <p>Дизайн: Green Roof Consultancy Ltd <br />Монтаж: The Blackdown Horticultural Consultants <br />Флористы: British Wildflowers <br />Семена: Emorsgate Ltd <br />Установлено в ноябре 2009 года </p> <p>Высоко над Викторией и вестминстерским горизонтом, в 2009 году была обустроена зеленая кровля «для бабочек».<br />Два участка кровли, на 9 и 10 этажах здания возле станции метро «Сент Джеймс» в Лондоне были специально спроектированы как среда обитания редких беспозвоночных. Основываясь на 5-летних исследованиях доктора Г.Кадаса, зеленая кровля также включает две солнечных панели. Спонсором проекта выступили SITA NATURE ENHANCED и Транспорт Лондона, руководила проектом - Buglife, благотворительная организация для беспозвоночных, дизайнеры - Green Roof Consultancy Ltd и The Blackdown Horticultural Consultants, одна из крупнейших компаний в Британии, специализирующаяся на установке зеленых кровель. <br />Структура крыши состоит из двух разных субстратов разной толщины. В дополнение были насыпаны небольшые горки песка для пчел, которые гнездятся в песчаной почве (лат. Andrena). Были посажены различные местные полевые цветы, очитки и луковичные, также посеяна специальная смесь „London Livingroofs mix“ и подобранные местные однолетники. </p> <p>Подобная кровля – это отличный пример «терпения». Вначале было трудно усмотреть какую-либо растительность, но с приходом весны, а потом и лета луковичные, полевые цветы и очитки взошли и цвели, придавая окраску покрытию до самого ноября, когда исполнился ровно год с момента закладки кровли. </p> <p>Исследования по редким беспозвоночным животным на такой кровле должны длиться три года и предоставить достаточно информации о том, какие беспозвоночные здесь могут обитать.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:09:06 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=44#p44 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=43#p43 <p>В различных эко-проектах домов борьба за пространство на крыше становится особенно острой, когда соревнуются между собой зеленое покрытие и солнечные батареи. Парадокс заключается в том, что в принципе конфликта быть не может, ведь комбинирование технологий зеленой кровли и солнечной энергосистемы имеет свои преимущества.<br />Комбинирование солнечных батарей и зеленой кровли </p> <p>Такая комбинация служит отличным примером оборудования экосистемы в жилой среде. В то время как зеленое покрытие приносит пользу оружающей среде (уменьшение парникового эффекта, обогрев или охлаждение, снижение количества вредных веществ в воздухе, уменьшение стока дождевой воды, увеличение биологического разнообразия), солнечные батареи используют источник возобновляемой энергии. В немецкой литературе имеются работы, в которых показано, что полное испарение (эвапотранспирация) от растений на крыше имеет благоприятный эффект для эффективности работы солнечных батарей. В общем же солнечные батареи являются неэффективными и эту неэффективность можно комбинировать с защитой крыш от перегрева. Черный и серый кровельный материал сильно нагревается под действием прямых солнечных лучей. Особенно это чувствуется в разгар лета, когда солнце высоко. Высокая температура поверхности кровли может повлиять на температуру воздуха вокруг солнечных панелей, а значит и уменьшить их эффективность. Исследования показывают, что лучшая температура воздуха для работы солнечных панелей около 24оС. Выше 25оС на каждый градус приходится 0.5% потерь в эффективности. </p> <p>Когда речь идет о зеленой кровле, то ее температура ниже по сравнению с черным или серым кровельным материалом, так как растения выделяют влагу и это помогает держать температуру воздуха вокруг панелей около 20 – 28 оС. Так зеленая кровля повышает эффективность солнечных батарей. </p> <p>Дальнейшие преимущества использования комбинации зеленой кровли и солнечных батарей – это их инсталяция. В Германии и Швейцарии принято устанавливать держатели панелей в дренажи. Когда же на крыше имеется растительный субстрат, то он может использоваться как баласт для фиксации. Это облегчает инсталяцию и нежелательное влияние на гидроизоляционный слой. </p> <p>Если устанавливать батареи в ряд, то почва под ними затеняется. Хотя это может приостановить рост растений, также являет собой некоторую среду обитания. Исследования в Швейцарии показали, что это увеличивает количество видов беспозвоночных, которые способны жить на кровле. При стекании дождевой воды вокруг панелей возникают места повышенной влажности. Это повышает разнообразие растительности, что исключено для крыш, полностью подверженных солнечной радиации. </p> <p>В независимости от того, какой тип панелей используется, очевидна польза для растительности на крыше, а значит и для биологического разнообразия. Это особенно важно для зданий, посторенных в жарком или холодном климате. </p> <p>Вакуумные панели с теплоносителями также дают тень. Но кроме того они позволяют дождевым каплям проникать сквозь поверхность панели, создавая дополнительную влажность. А значит в таком случае растительность будет богаче и разнообразнее. </p> <p>Эксплуатация экосистемы, солнечная энергия и зеленая кровля – их потенциал </p> <p>Поскольку не обнаружено никаких конфликтов в комбинированном использовании солнечной энергетики и зеленой кровли, открывается широкое поле деятельности для дизайна. Компания Green Roof Consultancy предлагает несколько дизайнерских идей для «леса» солнечных батарей и вакуумных трубок, с помощью которых получается довольно интересное зеленое пространство. Здесь целью является не только сооружение станций по производству энергии от возобновляемых источников, но и экологическая и эстетическая ценность. Более того, такая концепция может снизить выброс парниковых газов и упростить сток дождевой воды.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:08:33 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=43#p43 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=42#p42 <p>Эта резиденция общей площадью 198 кв.м. находится в заливе Чисапик возле национального заповедника Blackwater National Wildlife Refuge, болотистой экосистемы и важного остановочного пункта для перелетных птиц. Архитекторы из David Jameson Architect по желанию клиентов спроектировали три структуры: гостевую комнату, комнату хозяев и садовый домик для хранения вещей. Проект Резиденции получил значительное количество наград в области дизайна, среди которых премия «2009 AIA National Housing Award». Фотографии и планы дают некоторе ощущение архитектуры этого загородного дома. </p> <p>Архитекторы: David Jameson Architect, Inc. <br />Месторасположение: Church Creek, Maryland, USA <br />Руководитель: Девид Джеймсон <br />Проектный архитектор: Рон Саутвик <br />Подрядчик: CJ &amp; E Construction <br />Общая площадь: 198 кв.м. <br />Год: 2007 </p> <p>Концептуально этот проект связывает архитектурную форму с природными элементами местности. Архитектура дома, расположенного между поймой с солеными болотами, сосновым лесом и заливом стремится обьединить воду, горизонт и небо. Просматривается связь между простыми формами здания и окружающей дикой местностью. </p> <p>Остров Хуперс находится на высоте 1 метр над уровнем моря. В 2003 году на острове много домов было разрушено ураганом Изабель. Поэтому Федеральное Агенство по чрезвычайным ситуациям и служба зонирования Дорчестера ввели постановление, требующее, чтобы новые постройки строились на 1 метр выше уровня ежегодного паводка. <br />Вид местных сараев и рыбацких хижин, которые уцелели после урагана, подсказал идею внешнего вида нового строения, которое было поднято на требуемую высоту с помощью цоколя из бетонных блоков. Таким образом стало возможным выполнить надземные конструкции: душ на улице, бассейн и место для камина. </p> <p>Дом можно эксплуатировать по-разному в зависимости от погоды и количества гостей. Для этого он был сконструирован из отдельных кабин, которые могут быть заперты либо быть жилыми по надобности. Хотя кабины – это скорее индивидуальные домики, они визуально связаны между собой металической обшивкой и лежащей в одной плоскости крышей. </p> <p>Три главные структуры, из которых состоит дом – комната хозяина, гостевая и садовый домик. Комната хозяина и садовый домик стоят на металических и деревянных трубах, которые подняты над фундаментом, что минимизирует площадь соприкосновения с землей. Каждое строение ориентировано так, чтобы максимально использовать преимущества открывающихся видов вверх и вниз по реке Хонга. Гостевая комната расположена между домиком и комнатой хозяина и имеет крышу, которая приподнята над основной крышей и служит местом крепления уличного фонаря, который приветствует посетителей издалека. </p> <p>Остекленная веранда буквально и реально выступает мостиком между тремя главными обьемами, освежающее место для отдыха. Деревянный настил соединяет бассейн с садовым домиком. Четвертый обьект – это изостудия.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:06:38 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=42#p42 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=41#p41 <p>«С помощью простого пространственного дизайна и сверхсовременной внешности <br />проект компании AS Architecture-Studio дает возможность <br />по-новому взглянуть на академические здания» <br />Адольфо Ф.Л.Баратта</p> <p>Месторасположение: Париж, Франция <br />Заказчик: Торгово-промышленная палата Парижа (CCIP) <br />Архитектурный проект: АS Architecture Studio <br />Координатор проекта: Iosis Management <br />Конструктор проекта: Arcoba <br />Фасады: CEEF <br />Время строительства: 2006 - 2011 <br />Общая площадь: 23 360 кв.м. <br />Торгово-промышленная палата Парижа (CCIP) является государственным учреждением, которое включает 84 подразделения, работающих в разных сферах. Она осуществляет подготовку и поддержку специалистов: для этого в 2004 году была создана Школа бизнеса, институт с учетом особенностей французского образования. Школа открыта для студентов, исследователей, будущих молодых менеджеров, всех, кто придерживается оригинальных методик преподавания через действие, эксперимент и интеграцию с профессиональным миром. Она является наиважнейшим институтом во французском образовании, специализирующимся в области предпринимательства: в 2010 году Школу посещали около 1500 студентов, она относится к неофициальной категории Grandes &#233;coles, является членом EFMD (European Foundation for Management Development) и международной ассоциации AACSB (Association to Advance Collegiate Schools of Business). После завершения конкурса на лучший проект реструктуризации и расширение здания была поручена компании AS Architecture-Studio. Постоянный диалог и совместная работа клиента и дизайнеров делали более ясным задание по проекту, который должен полностью соответствовать поставленным экономическим, эксплуатационным целям и современным тенденциям. Сооружение выглядит как комплекс, включающий аудитории, офисы, три амфитеатра, лекционный зал на 260 человек, научно-исследовательский центр, студию звукозаписи и рестораны. Планировка здания проста и понятна. <br />Главный вход, расположенный на улице Rue Armand Moisant, был сохранен. Вход ведет прямо в большой холл, который является местом встреч и общения. Он также служит переходом между новой конструкцией и существующим ранее зданием: из центра холла вверх ведут монолитные ступени. Холл имеет выход в сад, рядом расположена информационная зона и зона для приготовления и потребления пищи. Большая часть аудиторий находится в здании, расположенном на улице Rue Armand Moisant, а офисы и небольшие аудитории расположены вблизи патио. Лекционный зал изнутри покрыт деревом и возвышается над квадратной платформой. С террасы открывается великолепная панорама Парижа, а два подвальных этажа предназначаются для парковки 94 автомобилей. Компания AS Architecture-Studio считает, что лучшее энергосбережение – это уменьшение энергетических потерь. Поэтому одним из приоритетов в подготовке проекта являлось использование энергосберегающих технологий, правильный выбор решения пассивного контроля внутреннего комфорта (тепловая инерция, интерактивные окна, эффективная защита он солнечных лучей, управление естественным освещением, естественная вентиляция, сбор дождевой воды). <br />Большой хол является узловым моментом с точки зрения энергоэффективности. Покрытие холла выполнено из ETFE (мембранная конструкция этилен-тетрафлюорэтилен), гибкого материала, который вместе с воздушными прослойками создает буфер для повышения энергоеффективности комплекса. Особое внимание уделялось полному устранению архитектурных барьеров для облегчения использования пространства всеми людьми, включая инвалидов (это первое общественное здание, строящееся согласно французскому законодательству относительно архитектурных барьеров). Проект подтверждает свой современный характер (современная «оболочка» со сверхактуальным «содержанием»), но в то же время напоминает и подчеркивает историческую часть здания, построенного в 1908 году: именно поэтому был выбран динамический экстерьер, который с одной стороны фактически и функционально обьединяет два здания, с другой – отличается по внешнему виду. Новый фасад состоит из вертикальных автоматических ставен, выполненных из гладкого цветного стекла: они приводятся в движение комплексно и защищают от солнечного излучения. Поэтому вид здания постоянно меняется и зависит от количества солнечного света и его направления; оттенки фасада в солнечных лучах изменяются от пастельных до флуоресцентных, что делает здание чувтствительным к окружающей среде. Кроме того «контекст» фасада одновременно формируется отражением в нем окружающих обьектов. При плавном переходе от красного цвета к желтому и наоборот путем изменения тональности получается 4102 цветовых оттенка. Результатом есть яркая и красочная структура, которая своим ритмом выделяется среди рядом стоящих зданий.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:05:08 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=41#p41 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=40#p40 <p>Настоящая статья знакомит читателя с концепцией применения семиологии в архитектуре с точки зрения её создателя Чарльза Дженкса, послужившей фундаментом для стиля постмодернизм.<br />Семиология и архитектура </p> <p>В течение 1950-х и 60-х, изучение языка и знаков, стало увеличивать сферу влияния, и соответственно применяться в областях за <br />пределами лингвистики, прежде всего такими авторами, как Ролан Барт (Roland Barthes), Умберто Эко (Umberto Eco) и А.Ч. Греймас (A.J. Greimas). Чарльз Дженкс (Charles Alexander Jencks, род. 1939) был одним из первых писателей на английском языке, что применил его к архитектуре (он изучал английскую литературу и архитектуру в Гарварде). В рамках критики модернизма, Дженкс использовал семиологию, заложил основы Постмодернизма в котором он был главным идеологом. </p> <p>Смысл, неизбежность отрицания </p> <p>Это, пожалуй, самая основная идея семиологии и смысла в архитектуре: идея, что какой-либо форма в окружающей среде, или звук в языке, мотивирован, или может мотивировать. Это помогает объяснить, почему вдруг оживают формы или распадаются на кусочки, их составляющие. Ибо утверждает, что, хотя форма может быть произвольной или изначально немотивированной как указывает Соссюр (Ferdinand de Saussure, 1857—1913), его последующее использование мотивированно на основе некоторых детерминант. Или мы можем обратиться к несколько иной точки зрения и сказать, что изобретённая несущественная новая форма неизбежно приобретёт смысл. Это семантизация неизбежна; как только появляется общество, каждое использование превращается в знак сам по себе; например, использование плаща, чтобы защититься от дождя, но это не может быть отделено от признаков атмосферной ситуации. Или, если быть точнее, использование плаща может быть отделено от его связанных смыслов. Для этого мы избегаем его повсеместного использования в обществе или явно решаем отказаться от способствования наделения его смыслом, прямым или <br />по умолчанию запретом. </p> <p>Именно это сознательное отрицание коннотации, имело место в интересной истории с авангардом. Раздраженные плавным снижением их работы к его социальному значению или странным загрязнением старым языком, они настаивали на нераскрываемости нового и его дезориентированности. «Наша Лига Наций символизирует ничего»— сказал архитектор Ханнес Майер, слишком уставший от создания зданий вокруг метафор прошлого. «Мое стихотворение ничего не значит, оно просто есть. Моя картина означает бессмысленность. Против интерпретации: литература молчания. Полностью радикальная». Большинство этих заявлений, возражало против «неизбежной семантизации», которая банальна, груба, слишком антропоморфна и стара. Некоторые из них просто нигилистические и основаны на убеждении, что любое значение, которое может применяться субъективно, что оно отрицает фундаментальную абсурдность человеческого существования. В любом случае, на одном уровне, все эти состояния являются парадоксальными. В своем отрицании смысла, они создают этот парадокс (стр.11—12). </p> <p>Знаковая ситуация </p> <p>Первый пункт, на котором большинство семиологов согласятся в том, что человек просто не может говорить о &quot;смысле&quot;, как будто это <br />единственное, что мы можем все знать или осознавать. Концепция смысла поливалентная, имеет много значений себя самой, и нам должно быть ясно, какая та, которую мы обсуждаем. Таким образом, в своей основополагающей книге Значение Смысла, Огден (Ogden) и Ричардс (Malott Richard W.)&lt;/span&gt; показали путаницу философов за основное использование этого термина. Каждый философ предполагает, что его использование ясно и понятно, в то время как авторы показывают, что это далеко не так, они различают шестнадцать различных значений смысла (стр.13)… </p> <p>В обычном опыте, семиологической треугольник, всегда есть восприятие понятия и представления. Это аксиома. В архитектуре, видно <br />здание, есть истолкование его, что обычно обликает его в слова ... В большинстве случаев нет никакой прямой связи между словом и вещью, за исключением очень редких случаях, звукоподражания. То, что большинство культур находятся в иллюзии, что существует прямая связь должно быть объяснено по-разному. Одно из объяснений неоплатоническое, другое психологическое. В любом случае, у каждого имелся опыт обращения с вещью, которую называют неправильным именем, к этому вопросу есть старинная поговорка, что роза «с любым другим именем будет пахнуть, как сладкая». Она не будет пахнуть, сладостью, если запах вызывается чесноком. </p> <p>Но главная точкой семиологического треугольника состоит в том, что есть просто реальные корреляции между языком, мышлением и действительностью. Одна из областей, однозначно не определяет другие, за исключением редких случаев, и всё, что можно действительно утверждать с уверенностью, что есть простые соединения, или корреляции (стр. 15-16)… </p> <p>Контекст и метафора </p> <p>Есть два основных способа прорваться через окружение всех знаковым действием на окружающую культурную среду. Например, мода, язык, еда и архитектура — всё передачи смысла двумя схожими путями: через оппозицию или ассоциации. Это основное разделение принимаемое во внимание новой терминологией каждого семиолога, потому что их цели различны: здесь они будут наречены контекстом и метафорой. </p> <p>Очевидно, что в результате использования таких языков, как азбука Морзе и компьютерного кодирования, знак может получить смысл <br />только в его сопоставлении или отличии от другого. В простом случае компьютера, или кода, он может быть в положении «есть – нет» или «точка– тире»; а в более сложном случае светофора, каждый знак получает свой смысл в сопоставлении к двум другим. В естественном языке каждое слово получает свой смысл, отличный от всех других, и таким образом он становится способен на многие тонкие оттенки смысла, большие, чем у светофора. Тем не менее, можно было бы создать респектабельный дискурс только с двумя отношениями, что найдут критики. Вечный вопрос об одном из двух, хорошая, плохая симфония, лучше или хуже, чем плохая, хорошая симфония не расставляет точки над «i», сколько является простым времяпрепровождением - просто потому, что прилагательное выступает в качестве классификатора, а другое выступает в качестве модификатора, и наоборот (стр.21) … </p> <p>Другое измерение смысла передается через ассоциации, метафоры или целые сокровищницы прошлого в памяти. Это часто задаётся культурой общества, когда ряд слов передаёт те же коннотации в языке. Но это также происходит индивидуально через некоторый успешный опыт, отношений одного знака к другому: либо из-за ординарного качества, или потому, что оба эти знака произошли в едином контексте (что было бы общим качеством, термин бихевиористов). Таким образом, человек может ассоциировать синий со звуком трубы потому что он слышал игру на трубе блюза в контексте синих цветов (идеал экспрессионистов), т.к. они имеют общий синестезический центр; либо они группируются вокруг отцовской метафоры о жестокости, грусти и глубине [т.к. синий стимулирует работу гипофиза, который в свою очередь влияет на работу подчинённых желёз внутренней секреции: щитовидную, половые, коры <br />надпочечников, эндокринные железы; которые оказывают влияние на состояние организма в зависимости от индивидуальной предрасположенности. Прим. переводчика]. Бихевиорист Чарльз Осгуд (Charles Osgood, «Измерение смысла») таким образом, постулирует &quot;семантическое пространство&quot; для каждого человека, в составе которого, кстати, метафоры относятся друг к другу (стр.22) … </p> <p>Многозначность и поливалентность </p> <p>Когда кто-то видит архитектуру, которая была создана с заботой в равной степени о форме, функциональности, аппаратном наполнении, технике и технологиях, то эта неопределенность создает поливалентных опыт, где один образ колеблется от смысла к смыслу, всегда находя объяснения причин и глубины. Человек не может отделить метод от цели, потому что они выросли вместе <br />и становятся связаны между собой через процесс постоянной обратной связи. И эти поливалентные ссылки создают аналогичное условие, где одна часть противоречит другой в непрерывном ряду циклических ссылок. Как Кольридж (Coleridge) и И. А. Ричардс (I.A. Richards) показали в анализе нескольких строк из Шекспира, творческий синтез может быть проверен, выявлением <br />взаимных изменений ссылок. Но то же самое должно быть сделано для любой знаковой системы от Гамлета до французской <br />выпечки. В любом случае, если объект был создан через творческие связи матриц (или бисоциации с точки зрения Кестлера (Koestle)), то он будет восприниматься как поливалентный в целом. Если, с другой стороны, объект суммирования форм прошлого – композиция, состоит из по прежнему независимых элементов, и в месте их соединения связь слаба, то это воспринимается как унивалентность. Это различие между мультивалентностью и унивалентностью, или воображения и фантазии, является одним из старейших в критике и, вероятно, входит в язык любого критика в виде синонимов (стр.24) … Чтобы сосредоточиться сначала на унивалентности семантического пространства (см. диаграмму 1), можно видеть, как архитекторы, как правило, группируются вокруг приравненных к ним областях, которые, на мой взгляд представляют собой группы или традиции. Во-вторых, мои предпочтения <br />технической школе показано, в сравнении моей неприязни к формалистам. Последнее показано на отрицательной стороне всех трех полюсов, не потому, что они не делают позитивных усилий, а потому, по моему мнению это им не удаётся (это схема предварительного рассмотрения). Наконец, Корбюзье (Charles Edouard Jeanneret-Gris), Аалто (Alvar Aalto) и Аркигрэм (Archigram) далеко на положительной стороне и тем самым явно показаны наши предпочтения. Но это ещё не все. Это также свидетельствует о том, что мой недавний опыт неразрывных ссылок в матрице значений архитектуры, как правило, диссоциирован.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:04:28 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=40#p40 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=39#p39 <p>Обычно со словами &quot;сборный офис&quot; в воображении возникают компактные сборные дома или домики-коробки. Но только не в случае со сборным офисом TetraShed.<br />Он имеет выраженную обтекаемую геометрическую форму и был сконструирован для тех, кто работает дома, но нуждается в тишине и некотором офисном стиле. Когда офис не используется, двери и окна закрываются и получается полностью закрытая структура. Можно даже подумать, что это НЛО или послание из будущего. Когда Вы собираетесь работать, то Ваш офис раскладывается и теперь готов Вам предложить уединенное место для работы. Возможно он является самым стильным складывающимся офисом в мире. <br />Когда Вы будете говорить своим друзьям или родным, что Вам уже время идти на работу, они в недоумении будут чесать затылок и думать, что Вы смеетесь</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:04:08 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=39#p39 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=38#p38 <p>В Штутгарте (Германия) был офиально открыт новый медиа центр - Городская Библиотека. Это белое чудо имеет довольно скромный дизайн, здесь книги и посетители определяют цвет интерьера, который иначе остался бы нейтральным. Видеоцентр городской библиотеки находится в большом атриуме, пятиярусном открытом помещении, который напоминает работы модерниста MC Esher. Внутри светло без прямого солнечного света, интерьер кажется теплым без применения красок и защищенным, хотя он и открыт. Эта работа от Yi Architects может считаться успехом в дизайне и на данный момент самой красивой библиотекой в мире.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 14:03:17 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=38#p38 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=37#p37 <p>Примеры из архитектурной практики Джакомо Кваренги и Николая Львова ни в коей мере не исчерпывают развития идей палладианства в эпоху русского классицизма. В одно время с ними и пос­ле них, в малых и крупных городах России работают отечественные и зарубеж­ные зодчие, вдох­новлённые творчеством Палладио. Это и Чарлз Камерон, создавший Павловский дворец — один из лучших образцов богатого загородного дворца.</p> <p>Это и Иван Егорович Старов, работавший над проектом Таврического дворца – шедевра строгого классицизма. Это и целая плеяда талантливейших рус­ских зодчих, представителей искусства классицизма в России.</p> <p>Последователи Палладио в России XVIII в. не копировали его стиль. Каждый из них творчески относился к его насле­дию, видя в нем наставника в искусстве освоения античности. Русские зодчие и, вообще, просвещенная часть русского общества изучала античные древности непосредственно и через восприятие их гуманистами Возрождения. Но нужны были Кваренги с его идеальной интерпретацией форм Андреа Палладио и Николай Львов с его практицизмом, талантливо приблизившим эти идеальные формы к русской действи­тельности, чтобы в конце XVIII и начале XIX в. по-новому расцвели традиции палладианства в архитектуре русского классицизма.</p> <p>Палладианство в русской архитектуре XVIII века:<br />Джакомо Кваренги (1744-1817) <br />- Усадьба Безбородко в Полюстрове (1780-е года) (СПб) <br />- Английский дворец в Петергофе (не сохранился) (1781-1794) (СПб) <br />- Здание Академии наук (1783-1785) (СПб) <br />- Эрмитажный театр (1783-1787) (СПб) <br />- Ассигнационный банк (1783-1799) (СПб) <br />- Александровский дворец в Царском селе (1792-1796) (СПб) <br />- Мариинская больница (1803-1805) (СПб) <br />- Смольный институт (1806-1808) (СПб)</p> <p>Николай Александрович Львов (1751-1804) <br />- Усадьба в Знаменском (1780) (СПб) <br />- Дом в Никольском (1780) (СПб) <br />- Дача П.А. Соймонова (1780) (СПб) <br />- Дом В.С. Томары (1780) (СПб) <br />- Главный Почтамт (1782-1789) (СПб)</p> <p>Чарльз Камерон (1730-1812) <br />- Дворец в Павловске (1782-1786) (СПб)</p> <p>Иван Егорович Старо'в (1745-1808) <br />- Таврический дворец (1783-1789) (СПб)</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 13:55:33 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=37#p37 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=36#p36 <p>Палладианство - направление в европейском зодчестве 17-18 вв., развивавшее (в рамках классицизма) принципы, заложенные в творчестве Палладио.</p> <p>Андреа Палладио (1508 – 1580 гг.) – выдающийся зодчий эпохи позднего Воз­рождения. Значение его творчества заключено не только и даже не столько в возведённых им произведениях,&#160; сколько в том влиянии, какое оно оказало на всё по­следующее развитие европейской, в том числе русской архитектуры. Это влия­ние пережило барокко, послужило знаменем для зодчих эпохи классицизма и после разгула эклектики вновь проявилось в творчестве архитекторов конца XIX — начала XX в. И сейчас еще рано утверж­дать, что с применением железобетона и стекла канули в вечность законы, выве­денные в теоретических трудах и строи­тельной практике Андреа&#160; Палладио.<br />Всем известен главный теоретический труд Андреа Палладио «Четыре книги об архи­тектуре», который стал своеобразным «архитектурным евангелием», переведённым множество раз на все европейские языки.</p> <p>Самыми популярными в среде евро­пейских архитекторов эпохи классицизма стали палаццо Вальмарана и вилла Ротонда. </p> <p>В этих произведениях зодчий очень четко выразил свои композиционные принципы:<br />1) группировка помещений вокруг внутреннего двора;</p> <p>2) уравновешенная осевая композиция: расположение входа и въезда в двор (арка) на оси симметрии, по сторонам которой находятся также одинаковые по размерам помещения; элементы фасада тоже расположены симметрично;<br />3) крупный масштаб главных фасадов (применение «большого ордера» с высоким цоколем);<br />4) расчленение фасадов полуколоннами или пилястрами;</p> <p>5) использование объемной композиции портика;</p> <p>6) слитность внешнего и внутреннего про­странства (портики, выступающие лестницы).</p> <p>В 70—80-х гг. XVIII в. в Рос­сии расцветает палладианство в творче­стве мастеров эпохи классицизма. Первые постройки в большинстве своём отличались интимностью и изысканной простотой.</p> <p>Охарактеризуем основные черты русского палладианства на примерах творчества крупнейших представителей классицизма XVIII в. — это Дж. Кваренги и Николай Львов.</p> <p>Джакомо Кваренги прибыл в Петербург в 1780 г., уже имея ясно определившуюся твор­ческую концепцию, основанную на изуче­нии теоретических трудов Палладио.</p> <p>Первая постройка Кваренги в России - Английский дворец в Петергофе в конце XVIII века.</p> <p>Какие же черты палладианства мы ви­дим в этом произведении?<br />- Ордер в широком понимании этого термина: не толь­ко как колонна и архитрав, а как поря­док, определяю­щий соразмерность частей и целого.</p> <p>- План построен по палладиевым правилам уравновешенной композиции, где по средней оси от пор­тика в глубину располагаются круглый зал, за ним овальная передняя, куда ве­дут лестницы из первого этажа. К перед­ней примыкает лоджия. От круглого зала слева и справа вдоль главного фасада идут большие залы и гостиные, за ними по боковым фасадам парадная спальня императрицы и еще одна гостиная. К ним примыкают комнаты средние и неболь­шие, по принципу Палла­дио.</p> <p>- В цокольном этаже располо­жены кухни и кладовые, все то, что обслу­живало обитателей дворца и что надо скрыть. Третий этаж по высоте в половину среднего был отведен под ком­наты дворцовой прислуги.</p> <p>Главные особенности творчества Ква­ренги:</p> <p>- последовательное применение пропорционального построения плана.</p> <p>- вы­бор координат, создающий удивительную гармоничность ин­терьеров.</p> <p>- отношение сторон планов приня­то в простой численной пропор­ции 1:1,5 или 1:2, 1:2,5 и т.д. Прин­цип пропорциональных отношений подби­рался Кваренги в каждом отдельном случае, но избранный модуль уже прово­дился через всю композицию.</p> <p>- для фасадов харак­терно отсутствие декоративных аксессуа­ров. Предельно просты даже общие композиционные приемы. Это сво­бодный портик, портик прижатый к стене, состоящий из полуколонн или пилястр, забранная лоджия между двумя ризалитами и гладкая стена с ритмом оконных проемов. В последнем случае ось здания выделена треугольным фронтоном или порталом входа.</p> <p>- поразительное чувство про­порций,&#160; с помощью которого при крайнем ограничении приемов достигается разнообразие и индивидуаль­ный облик сооружений.</p> <p>- в композиции фасадов Ква­ренги последовательней, чем сам Палла­дио, утверждал римские формы архитек­туры. Однако, освобождаясь от декоратив­ности, он облегчал грузные античные формы, делал их «мягче» по пропорциям, приме­няя во всех постройках штукатурку, а не облицовку.</p> <p>- наконец, Кваренги отказы­вается от аттикового этажа, возвращая антаблементу завершающую роль.</p> <p>Одна из первых построек Кваренги – здание Академии наук. Его характеризуют строгий портик, чёткий объём, торжественность и монументальность форм. Палладианские мотивы, воплощённые здесь, остались для зодчего своего рода эталоном, которому он следовал почти всю жизнь.</p> <p>Почти все постройки зодчего украшены портиками, которые или опираются на низкий подиум, или поставлены на высокий цоколь (как в Смольном институте). Цоколь – развитый этаж, «приподнимающий» основную часть здания и делающий её более чёткой.</p> <p>Значительное место в постройках Кваренги занимает ансамбль Ассигнационного банка. Архитектор приспособил для нового сооружения существующие приёмы, отталкиваясь от проектов вилл Палладио и создав оригинальное решение. Единый объём здания обработан на торцевых фасадах лоджией с большим тосканским ордером и треугольным фронтоном. Ансамбль объединён двором с колоннадами.</p> <p>Интересно также здание Эрмитажного театра, которое отличается необычным планом (из-за сложившейся ситуации), двухэтажной рустованной частью, неглубокой лоджией с большим ордером между боковыми ризалитами и особенно – театральным залом, на создание которого повлиял театр Олимпико в Виченце спроектированный А. Палладио.</p> <p>Перестройка усадьбы Безбородко в Полюстрове также выполнена по палладианским принципам. В результате перестройки, фасад здания был дополнен фронтоном и невысоким портиком со сдвоенными колоннами. Архитектор объединил главный корпус двумя открытыми скругленными галереями с симметрично расположенными флигелями, выдвинутыми вперед, создав тем самым пространственную композицию в соответствии с так называемой усадебной схемой Палладио.</p> <p>При разработке архитектурной композиции Мариинской больницы для бедных Кваренги вновь обратился к усадебной схеме, ведущей свое происхождение от итальянских вилл Андреа Палладио. Главный двухэтажный больничный корпус строго уравновешенного и симметричного ансамбля он поместил в глубине участка застройки, а два одинаковых также двухэтажных, но значительно пониженных боковых флигеля вывел на красную линию застройки Литейного проспекта и <br />Палладианские черты находят свое отражение и в Александровском дворце в Царском селе. Дворец представляет собой вытянутое в длину двухэтажное здание с двумя флигелями по обеим сторонам. Со стороны регулярной части Александровского парка фасад здания решен в виде полуротонды, перекрытой сферическим куполом. Выразительность заднего фасада в значительной степени была достигнута за счет чередования прямоугольных окон, лишенных какого-либо декора, и больших трехчастных окон с колоннами в нижнем этаже, а в верхнем - полуциркульных, явно заимствованных из творческого наследия Палладио. Распланировав здание в виде буквы П, Кваренги предложил значительно более развитую, разветвленную композицию. Он фактически вписал один П-образный корпус в другой и стянул внутренние боковые крылья. Композиция плана осевая, с внутренним двором, отделенным от внешнего пространства колоннадой коринфского ордера, состоящей из двух рядов колонн.<br />Творчество Андреа Палладио проходит красной нитью в жизни Дж. Кваренги. Поэтому все его постройки так или иначе можно считать палладианскими.<br /><br /> </p> <p>Младшим современником Джакомо Кваренги был архитектор, поэт и пере­водчик Николай Александрович Львов. С момента, когда Львов берется за карандаш для того, чтобы набросать свои первые проекты, Палладио уже был для него идеалом.</p> <p>В отличие от Кваренги, выполнявшего работы для императорского двора и петербургской знати, Львов был архитектором средних землевладельцев, имения которых находились не только в столичных губерниях, но и в Тверской,&#160; и на Украине.</p> <p>Львов находился под огромным обая­нием искусства его учителя, Кваренги. Очевидно, этим объясняется и внимательное изучение им Палладио.</p> <p>Общей тенденцией творчества Николая Львова было приближение традиций палладианства к окружающей его жизни. С этих позиций он критикует в своих замечаниях к&#160; переведённой им книге Палладио его твор­ческий, строительный опыт:</p> <p>-&#160; рекомендует другой способ заме­шивания извести и хранения глины;</p> <p>- даёт ряд предложений по расположению внутренних помещений, более приспособленных к климатическим условиям России и т.д.;</p> <p>- оставляет неприкос­новенной осевую уравновешенную компо­зицию планов и объёмов, которую ещё более подчёркивает «бель­ведерами», световыми фонарями, купо­лами.</p> <p>Особенности произведений Н. Львова:</p> <p>1) Измельчённость компози­ции, своеобразный «бытовизм». Его усадь­бы уютны, приспособлены к быту сред­него дворянства. В них нет торжественности, присущей виллам Ква­ренги.</p> <p>2) Компактный, прибли­жающийся к квадрату, главный дом в 2 - 2,5 этажа, от которого отхо­дили колоннады, соединяющие его со службами (усадьба в Знаменском, дом в Никольском и другие).</p> <p>3) Стремление к «всеобщей» гармонии.</p> <p>Примером усадебного строительства Львова может служить усадьба Ф. Глебова «Знаменское». Эта старая русская усадь­ба в деталях и пропорциях грешит против канонов классического ордера, но сохраняет дух палладиевой архитектуры, ее связь с природой. Широ­ко раскинутые колоннады как бы обни­мают каждого вступающего в ее гра­ницы. Львов хотя и отталкивается в общем расположении зданий своих усадеб от планировки римского форума, но наделяет античные формы редкой просветленностью и легкостью.</p> <p>Восьмидесятые годы – время наибольшей активности Львова как архитектора. И ничто ему так не удавалось, как создание небольших особняков. Николай Александрович проектировал немало, чаще всего для близких друзей и родственников. Такими являются дача П.А. Соймонова, дом В.С. Томары, собственный дом в Никольском под Торжком и другие.</p> <p>Спроектировано Львовым здание Почтамта – важное для города общественное здание. Трехэтажное здание имело четкие членения как по горизонтали, так и по вертикали; высокий цоколь; верхние два этажа объединены большим ордером; строгая симметрия главного фасада; выступающий четырехколонный портик – черты, которые позволяют нам относить здание к палладианскому типу.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 13:52:36 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=36#p36 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=35#p35 <p>Яков Чернихов (1889–1951) – одна из самых поразительных и ярких творческих фигур советской архитектуры первой половины ХХ века. Включившийся в движение конструктивизма во второй половине 1920-х годов, Чернихов прежде всего стал знаменит своими книгами архитектурных фантазий.<br /><br /><br /></p> <p>Своеобразие архитектурно-графического языка Чернихова во многом питалось глубоким увлечением проблемами орнамента и ритма (&quot;ритмы старше образов – и в сознании, и в искусстве&quot;) и поразительным мастерством во владении всеми известными видами графической техники. Архитектор был уверен, что в новый век графика станет вторым языком цивилизации, и потому необходимо не только знать его, но и свободно владеть им, уметь выражать с его помощью мысли и возникающие представления, конструировать и компоновать новые формы.<br /><br /><br /></p> <p>Я. Г. Чернихов несет в себе характерные приметы своей эпохи: он родился в Павлограде (Екатеринославская губерния, ныне Днепропетровская область, Украина) 5 (17) декабря 1889 г. в семье заводского служащего. Окончив Одесское художественное училище (1914), приступил к занятиям в петербургской Академии художеств.<br /><br /><br /></p> <p>Призванный на военную службу в 1916, демобилизовался лишь в 1926, однако сумел попутно завершить свое образование, окончив в 1925 Высший художественно-технический институт (Вхутеин, бывшая Академия художеств) со званием «архитектора-художника».<br /><br /><br /></p> <p>После окончания Академии Художеств в 1925 г. Яков Чернихов занимается проектированием главным образом промышленных зданий и комплексов.&#160; Работал на строительстве, пройдя путь от бригадира до проектировщика. В последней должности служил в Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта (ЛИИЖТ) и других учреждениях.<br /><br /><br /></p> <p>В 1927 году он организовал в Ленинграде «Научно-исследовательскую экспериментальную лабораторию архитектурных форм и методов графирования». Лаборатория становится фактически персональной мастерской Якова Чернихова, где он совместно со своими учениками и коллегами занимается проектной и экспериментальной работой. Чернихов всегда и везде пропагандировал язык графики. Считал, что владение графическими приёмами, начертательной геометрией, рисунком — это обязательные навыки, наряду с грамотностью. Приглашенный преподавать в Московском архитектурном институте (МАрхИ), в 1936 переселился в столицу.<br /><br /><br /></p> <p>Помимо плодотворной работы в мастерской, архитектор также ведёт преподавательскую работу на Рабфаках и архитектурных и строительных факультетах ряда вузов. Разработал ряд методологических курсов, позволявших быстро и эффективно обучать студентов навыками графического мастерства. Чернихов преподавал в Ленинградском институте инженеров путей сообщения (с 1933 г. — ЛИИЖТ, ныне ПГУПС) на кафедре архитектуры (1928—1945 гг.), в Промышленной Академии НКТП — курс фабрично-заводского строительства (1930—1932 гг.), Транспортной Академии НКПС им. И. В. Сталина (1930—1932), в институте инженеров водного транспорта (1929—1931 гг.) и других крупных учебных заведениях.<br /><br /><br /></p> <p>Отдавая много времени и сил преподавательской деятельности, Чернихов учил своих студентов не копировать то или иное построение, а, постигая внутреннюю логику, компоновать его. &quot;Мне удалось доказать, что графической грамотности можно также научиться, как можно человеку вообще стать грамотным, &quot; – писал архитектор. От работ по созданию обучающих &quot;Энциклопедии геометрического черчения&quot;, &quot;Методов изображения&quot;, курсов по &quot;Проекционному черчению&quot; и т.п. Чернихов пришел к циклу, основанному на возможностях чисто формальной структурной комбинаторики. Его название – &quot;Аристография&quot; – можно перевести с греческого как &quot;Изображение лучшего&quot;.<br /><br /><br /></p> <p>Мастер достиг творческой зрелости в тот период, когда архитектурный авангард уходил с авансцены советской культуры, оставаясь в статусе чисто «бумажной» архитектуры, проектных фантазий, либо же чистой теории. Я. Г. Чернихов отразил этот процесс с максимальной обстоятельностью в своих книгах «Искусство начертания» (1927), «Геометрическое черчение» (1928), «Основы современной архитектуры» (ОСА; 1930), «Орнамент», «Конструкция архитектурных и машинных форм», 2-е, дополненное издание «ОСА» (все три книги — 1931) и легендарные «Архитектурные фантазии» (1933), благодаря которым его называют «Пиранези конструктивизма». Тексты здесь сопровождает огромное количество виртуозных рисунков, соединяющих гибкую ритмику модерна с конструктивистской футурологией либо с мифопоэтическими грезами архитектурного экспрессионизма («Везде и всюду заменяйте слово графикой», — этот лозунг звучит уже в первой из его книг). Таким образом, конкретные проектные проблемы, которые Я. Г. Чернихов никогда не упускает из виду (четко различая типы и функции своих образов), все же превращаются в чистые концепты, наделенные наглядной эстетической суверенностью. Это позволяло сохранить лучшие потенции авангардного зодчества в ту пору, когда официальная критика громила его по всем фронтам.<br /><br /><br /></p> <p>На последнем этапе жизни Я. Г. Чернихов увлекся проблемой построения шрифтов по правилам золотого сечения и воссоздал удивительные по красоте шрифты для многих языков — кроме, разумеется, непременных русского и латинского, он разработал также шрифты погибших и экзотических алфавитов, таких как самаритянский, пальмирский, финикийский, эфиопский, формозский, тибетский и многих других.<br /><br /><br /></p> <p>Я. Г. Чернихов уточнил и развил свои идеи, активно работая как педагог — в ЛИИЖТ и МАрхИ. От более традиционных чертежных систем перешел в этой области к циклу своих оргаментов «Аристография», демонстрирующему (в виде графических таблиц) возможности чисто формальной комбинаторики (это можно перевести с греческого как «Изображение лучшего»). «Эуграфию» можно перевести как «Изображение правильного». Позднее в его сериях возобладало историко-ретроспективное начало (листы «Архитектурная романтика», 1930—1944; «Старые города», 1933—1943). Умер Я. Г. Чернихов в Москве 9 мая 1951. Интерес к его творчеству непрерывно растет с 1980-х годов в связи с распространением методов и образов постмодернистского архитектурного концептуализма.<br /><br /><br /></p> <p>Графика Чернихова, особенно его работы 1920-х—1930-х гг. повлияли на развитие современной архитектуры в XX веке Многие знаменитые современные архитекторы открыто называют его своим вдохновителем и заочным учителем. Графика Чернихова 1920-х—1930-х гг. — советская параллель европейскому экспрессионизму. Наряду с такими мастерами как Клод-Никола Леду, Джованни Баттиста Пиранези, Антонио Сант'Элиа, Яков Георгиевич Чернихов считается крупнейшим представителем жанра архитектурной фантазии.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 13:47:30 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=35#p35 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=34#p34 <p>Биография и творчество.<br />_________</p> <p>Джованни Баттиста Пиранези (итал. Giovanni Battista Piranesi, или Giambattista Piranesi; 1720—1778) — итальянский археолог, архитектор и художник-график, гравер, рисовальщик, мастер архитектурных пейзажей. Оказал сильное влияние на последующие поколения художников романтического стиля и — позже — на сюрреалистов.</p> <p>Джанбаттиста Пиранези родился 4 октября 1720 г. в Мольяно-Венето (близ города Тревизо), в семье каменотёса. Настоящая фамилия семьи Piranese (от названия местечка Pirano d’Istria, откуда поставлялся камень для построек) приобрела в Риме звучание &quot;Piranesi&quot;. </p> <p>Отец его был резчик по камню, и в юности Пиранези работал в мастерской отца L’Orbo Celega на Большом канале, которая выполняла заказы архитектора Д. Росси. Обучался архитектуре у своего дяди, архитектора и инженера Маттео Луккези, а также у архитектора Дж. А. Скальфаротто. Изучал приемы живописцев-перспективистов, брал уроки гравюры и перспективной живописи у Карло Дзукки, известного гравера, автора трактата по оптике и перспективе (брат живописца Антонио Дзукки); самостоятельно изучал трактаты по архитектуре, читал произведения античных авторов (к чтению его пристрастил брат матери — аббат). В круг интересов молодого Пиранези входили также история и археология.<br />Как художник, испытал значительное влияние искусства ведутистов, весьма популярного в середине XVIII века в Венеции.</p> <p>В 1740 навсегда покинул Венето и с этого времени жил и работал в Риме. Пиранези приехал в Вечный город в качестве гравера и рисовальщика-графика в составе посольской делегации Венеции. Ему оказывали поддержку сам посол Марко Фоскарини, сенатор Аббондио Реццонико, племянник &quot;венецианского папы&quot; Климента XIII Реццонико — приор Мальтийского ордена, а также сам &quot;венецианский папа&quot;; самым ревностным поклонником таланта Пиранези, коллекционером его работ стал лорд Карлемонт. Пиранези самостоятельно совершенствовался в рисунке и гравюре, работал в палаццо ди Венеция, резиденции венецианского посла в Риме; изучал гравюры Дж. Вази. В мастерской Джузеппе Вази молодой Пиранези обучался искусству гравюры на металле. С 1743 по 1747 г. жил по большей части в Венеции, где в числе прочего работал вместе с Джованни Баттиста Тьеполо.</p> <p>Пиранези был высокообразованным человеком, но в отличие от Палладио не писал трактатов по архитектуре. Определенную роль в формировании стиля Пиранези сыграл Жан Лоран Ле Ге (1710—1786), известный французский рисовальщик и архитектор, работавший с 1742 в Риме, близкий кругу учащихся Французской академии в Риме, с которым был дружен и сам Пиранези.</p> <p>В Риме Пиранези стал страстным коллекционером: его мастерскую в палаццо Томати на Страда Феличе, полную античных мраморов, описывали многие путешественники. Он увлекался археологией, участвовал в обмерах античных памятников, зарисовывал найденные произведения скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Он любил делать их реконструкцию, подобно составленному им знаменитому Уорвикскому кратеру (ныне — в коллекции музея Баррела, ок. Глазго), который приобрел в виде отдельных фрагментов у шотландского живописца Г. Гамильтона, тоже увлекавшегося раскопками.</p> <p>Первые известные труды — серия гравюр Prima Parte di architettura e Prospettive (1743) и Varie Vedute di Roma (1741) — несли в себе отпечаток манеры гравюр Дж. Вази с сильными эффектами света и тени, выделением доминирующего архитектурного памятника и одновременно приемов мастеров-сценографов Венето, использовавших &quot;угловую перспективу&quot;. В духе венецианских каприччи Пиранези сочетал в гравюрах реально существующие памятники и свои воображаемые реконструкции (фронтиспис из серии Vedute di Roma — Фантазия руин со статуей Минервы в центре; титул издания серии Carceri; Вид Пантеона Агриппы, Интерьер виллы Мецената, Руины галереи скульптуры на вилле Адриана в Тиволи — серия Vedute di Roma).</p> <p>В 1743 г. Пиранези опубликовал в Риме свою первую серию гравюр. Большим успехом пользовались сборник больших гравюр Пиранези «Гротески» (1745) и серия из шестнадцати листов «Фантазии на темы тюрем» (1745; 1761). Слово «фантазии» тут не случайно: в этих работах Пиранези отдал дань так называемой бумажной, или воображаемой, архитектуре. В своих гравюрах он воображал и показывал фантастические, невозможные для реального воплощения архитектурные конструкции.</p> <p>В 1744 из-за трудного финансового положения был вынужден возвратиться в Венецию. Совершенствовался в технике гравюры, изучая работы Дж. Б. Тьеполо, Каналетто, М. Риччи, манера которых повлияла на его последующие издания в Риме — Vedute di Roma (1746—1748), Grotteschi (1747—1749), Carceri (1749—1750). Известный гравер Й. Вагнер предложил Пиранези быть его агентом в Риме, и он вновь отправился в Вечный город. </p> <p>В 1756 после длительного изучения памятников Древнего Рима, участия в раскопках издал фундаментальный труд Le Antichita romane (в 4-х томах) при финансовой поддержке лорда Карлемонта. В нем подчеркивались величие и значимость роли римской архитектуры для античной и последующей европейской культуры. Этой же теме — пафосу римского зодчества — была посвящена серия гравюр Della magnificenza ed architettura dei romani (1761) с посвящением папе Клименту XIII Реццонико. Пиранези акцентировал в нем и вклад этрусков в создание древнеримской архитектуры, их инженерный талант, чувство структуры памятников, функциональность. Подобная позиция Пиранези вызвала раздражение у сторонников наибольшего вклада греков в античную культуру, опиравшихся на труды французских авторов Ле Руа, Кордемуа, аббата Ложье, графа де Кейлюс. Главным выразителем пангреческой теории был известный французский коллекционер П. Ж. Мариэтт, выступивший в Gazette Litterere del’Europe с возражениями против взглядов Пиранези. В литературном труде Parere su l’architettura (1765) Пиранези ответил ему, разъяснив свою позицию. Герои произведения художника Протопиро и Дидаскалло ведут спор подобно Мариэтту и Пиранези. В уста Дидаскалло Пиранези вложил важную мысль о том, что в архитектуре не следует сводить все к сухой функциональности. &quot;Все должно быть согласно разуму и правде, но это грозит все свести к хижинам&quot;, — писал Пиранези. Хижина была примером функциональности в трудах Карло Лодоли, просвещенного венецианского аббата, работы которого изучал Пиранези. Диалог героев Пиранези отразил состояние архитектурной теории во 2-й пол. XVIII в. Следует оказывать предпочтение разнообразию и фантазии, полагал Пиранези. Это важнейшие принципы архитектуры, в основе которой — соразмерность целого и его частей, а ее задача — отвечать современным потребностям людей.</p> <p>В 1757 архитектор стал членом лондонского Королевского общества антиквариев. В 1761 за труд Magnificenza ed architettura dei romani Пиранези был принят в члены Академии Св. Луки; в 1767 получил от папы Климента XIII Реццонико титул &quot;cavagliere&quot;.</p> <p>Мысль о том, что без разнообразия архитектура будет сведена к ремеслу, Пиранези выразил в своих последующих работах — декоре Английского кафе (1760-е) на площади Испании в Риме, где ввел элементы египетского искусства, и в серии гравюр Diverse maniere d’adornare I cammini (1768, известна также под названием Vasi, candelabri, cippi…). Последняя была осуществлена при финансовой поддержке сенатора А. Реццонико. В предисловии к этой серии Пиранези писал о том, что египтяне, греки, этруски, римляне — все внесли значительный вклад в мировую культуру, обогатили зодчество своими открытиями. Проекты убранства каминов, светильников, мебели, часов стали тем арсеналом, откуда заимствовали элементы декора в убранстве интерьера архитекторы ампира.</p> <p>В 1763 г. папа Клементий III поручил Пиранези постройку хоров в церкви Сан-Джованни в Латерано. Главной работой Пиранези в области реальной, «каменной» архитектуры стала перестройка церкви Санта Мария Авентина (1764—1765).<br />В 1770-х Пиранези также выполнил обмеры храмов Пестума и сделал соответствующие зарисовки и гравюры, которые после смерти художника были опубликованы его сыном Франческо.</p> <p>У Дж. Б. Пиранези было свое видение роли памятника архитектуры. Как мастер века Просвещения он мыслил его в историческом контексте, динамично, в духе венецианского каприччо любил сочетать различные временные пласты жизни зодчества Вечного города. Мысль о том, что новый стиль рождается из архитектурных стилей прошлого, о важности разнообразия и фантазии в зодчестве, о том, что архитектурное наследие со временем получает новую оценку, Пиранези выразил, построив церковь Санта Мария дель Приорато (1764—1766) в Риме на Авентинском холме. Она была возведена по заказу приора Мальтийского ордена сенатора А. Реццонико и стала одним из крупных памятников Рима времени неоклассицизма. Живописность архитектуры Палладио, барочная сценография Борромини, уроки венецианских перспективистов — все соединилось в этом талантливом создании Пиранези, ставшем некой &quot;энциклопедией&quot; элементов античного декора. Выходящий на площадь фасад, состоящий из арсенала античных деталей, воспроизведенных, как в гравюрах, в строгом обрамлении; убранство алтаря, тоже перенасыщенное ими выглядят как коллажи, составленные из &quot;цитат&quot;, взятых из античного декора (букраниев, факелов, трофеев, маскаронов и пр.). Художественное наследие прошлого впервые столь наглядно предстало в исторической оценке зодчего века Просвещения, свободно и наглядно и с оттенком дидактики преподающего его современникам.</p> <p>Рисунки Дж. Б. Пиранези не столь многочисленны, как его гравюры. Наибольшим их собранием располагает музей Дж. Соана в Лондоне. Пиранези работал в различных техниках — сангине, итальянского карандаша, сочетал рисунки итальянским карандашом и пером, чернилами, добавляя еще размывку кистью бистром. Он зарисовывал античные памятники, детали их декора, объединял их в духе венецианского каприччо, изображал сцены из современной жизни. В его рисунках проявилось влияние венецианских мастеров-перспективистов, манера Дж. Б. Тьеполо. В рисунках венецианского периода доминируют живописные эффекты, в Риме для него важнее становится передача четкой структуры памятника, гармонии его форм. С большим вдохновением исполнены рисунки виллы Адриана в Тиволи, которую он называл &quot;место для души&quot;, зарисовки Помпеи, сделанные в поздние годы творчества. Современная действительность и жизнь древних памятников соединяются в листах в единый поэтический рассказ о вечном движении истории, о связи прошлого и настоящего.</p> <p>Слова Дж. Б. Пиранези из Parere su l’architettura: &quot;Они презирают мою новизну, я — их боязливость&quot; — могли бы стать девизом творчества этого выдающегося мастера века Просвещения в Италии. Его искусство оказало значительное влияние на многих архитекторов (Ф. Гилли, Р. и Дж. Адам, Дж. А. Сельва, Ш. Персье и П. Фонтен, Ш. Клериссо и др.). Элементы декора из его труда Diverse maniere… воспроизводили в своих изданиях Т. Хоуп (1807), Персье и Фонтен (1812) и многие другие. В гравюре не имел учеников, кроме сына Франческо (1758—1810), издавшего серию Raccolta de Tempi antichi (1786 или 1788) и последний труд отца Differentes vues de la quelques restes… с видами храмов Пестума, который Франческо посещал с ним в 1777 и 1778. В работе отцу помогала и дочь Лаура (1758 — ?), исполнявшая рисунки.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 13:46:50 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=34#p34 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=33#p33 <p>Биография и творческий путь <br />_________</p> <p>Росси Карл Иванович (настоящее имя Карло ди Джованни Росси — итал. Carlo di Giovanni Rossi; 1775-1849) </p> <p>Росси Карл Иванович [18(29).12.1775, Петербург, - 6(18).4.1849, там же], русский архитектор, представитель позднего классицизма. Рос в артистической среде. Его мать - итальянская балерина Г. Росси. Вигель писал в своих воспоминаниях: «Всякий знал родительницу его, некогда первую танцовщицу на Петербургском театре».</p> <p>Обширное строительство в столице было хорошей школой для одаренного юноши. Его учитель В.Ф. Бренна, в мастерской которого он получил архитектурно художественное образование, пробудил в молодом Росси восторг перед величественностью античной планировки Рима – города больших общественных площадей, театров, терм и набережных. Бренна увлек своего ученика в далекое прошлое, познакомил с историей архитектуры и раскрыл пред ним красоту монументальной, величественной классики. <br />В начале 1802 года Росси получил заграничную командировку для завершения образования и уехал в Италию. Тщательно изучал он руины памятников архитектуры Древнего Рима, их величественные композиции, постигая закономерности, благодаря которым римские зодчие в своих постройках добивались совершенной гармонии частей и целого. <br />Пробыв два года в Риме, Флоренции и других городах Италии, Росси вернулся на родину.</p> <p>В 1804 назначен художником на стекольный и фарфоровый заводы в Петербурге, в 1806 - архитектором Кабинета его величества, в 1809 направлен в Экспедицию Кремлёвского строения в Москву (московские постройки Росси не сохранились). <br />Среди ранних работ - перестройка Путевого дворца в Твери (1809). Здесь же (в Твери) он начал сплачивать вокруг себя творческий коллектив, на который постоянно опирался в дальнейшем. Ликвидация комитета по благоустройству города прервала плодотворную работу Карла Ивановича Росси в Твери. В 1815 году он возвратился в Петербург. <br /> </p> <p>В Петербурге задачи, поставленные перед Росси, решались совершенно по новому. До него никто из современных ему архитекторов так не планировал. Создавая проекты, он представлял себе не отдельное здание, а сразу полный квартал города с широким и смелым раскрытием новых городских перспектив.</p> <p>В 1816 г. Росси был назначен главным архитектором петербургского Комитета для строений и гидравлических работ и вместе со Стасовым и Михайловым встал во главе обширных работ по застройке столицы. В Петербурге Росси переделывал Аничков дворец и его сад, создал ансамбль Елагиного дворца. С этого времени начался период расцвета творчества Росси.<br /><br /> </p> <p>После сооружения живописного дворцово-паркового комплекса на Елагином острове (1818-22) Росси осуществил строительство величественного Михайловского дворца (1819-25; ныне здание Русского музея), торжественного ансамбля Михайловской площади (ныне Искусств площадь), и Михайловской улицы (ныне улица Бродского). <br /> </p> <p>В 1819-29 Росси возвёл ансамбль Главного штаба, смело решив трудную композиционную и планировочную задачу и создав триумфальный въезд на Дворцовую площадь: Росси изменил направление Морской улицы (ныне улица Герцена), ориентировал её на центр Зимнего дворца и перекрыл мощной двойной аркой. <br /> <br /> </p> <p>В 1816-34 Росси создал один из наиболее значительных ансамблей Петербурга, возникший в связи с постройкой Александрийского театра (ныне Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина). </p> <p>Главная задача состояла не столько в проекте театра – здесь уже стоял театр Бренна, – сколько в том, чтобы по новому распланировать весь этот городской район.<br />Росси наметил грандиозный план строительных работ, охватывая им площадь перед театром, усадьбу Аничкова дворца. Публичную библиотеку и дорогу на Чернышеву площадь с проложением новой улицы.<br />Более широкий размах трудно себе представить. Город получал классически распланированный район от Невского проспекта до Чернышева моста на Фонтанке. Не многие архитекторы в мире имели смелость даже мечтать о таком строительстве.<br /><br /> <br /> <br /> </p> <p>Росси в 1829-34 завершил формирование Сенатской площади (ныне площадь Декабристов). Отличающиеся грандиозным размахом, ясностью объёмно-пространственной композиции, разнообразием и органичностью решений, петербургские ансамбли Росси составили вершину градостроительного искусства русского классицизма. </p> <p>Для творчества Росси, одного из создателей русского варианта ампира, характерны широта в охвате архитектурных задач (от планировки крупнейших ансамблей до разработки в деталях убранства интерьеров), выразительность и богатство ордерных композиций, гармоническое сочетание архитектурных форм с аллегорической скульптурой (с Росси сотрудничали скульпторы С. С. Пименов, В. И. Демут-Малиновский и др.), новаторские конструктивные приёмы (например, металлические перекрытия). Подчёркнуто триумфальный характер сооружений Росси отражал патриотические идеи величия России - победительницы в Отечественной войне 1812. <br />Градостроительные идеи Росси, воплощённые им в величавых городских ансамблях, явились качественно новым вкладом в архитектуру русского классицизма. Вместе с тем в позднем творчестве Росси наметились и кризисные черты позднего классицизма, элементы архитектурной эклектики. <br />В 1832 г., в период начинавшейся реакции, когда в противовес идейным и художественным принципам классической школы архитектуры сверху стал насаждаться официальный эклектический русско-византийский стиль, Росси вынужден был уйти в отставку и до своей смерти был почти не у дел. <br />18 апреля 1849 года Росси умер. Его похоронили на Волковом кладбище. <br />В наши дни его прах перенесен в некрополь Александро Невской лавры, где захоронены также Старов, Воронихин, Захаров и Стасов.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 13:46:04 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=33#p33 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=32#p32 <p>Альдо Росси родился в Милане третьего мая 1931. В 1959 он закончил политехнический университет Милана. В период обучения (1949-59) посетил Чехословакию и СССР. В годы же учебы возведенная его первая постройка - жилой дом в Неаполе (1950). В 1956 работал в конторе И. Гарделлы.</p> <p>В 1960-е годы Альдо Росси в основном занимался теоретической работой, испытывая влияние нескольких значительных тенденций: итальянского рационализма, неоклассической архитектуры, работ итальянского художника, основателя метафизической школы живописи — Джорджо Де Кирико. В своих текстах и изысканиях Росси подвергал критике характерное для архитектурно-градостроительной практики 1960-х годов отношение к городской среде. Архитектор спорил с представлением о том, что город может проектироваться и создаваться как единовременно возникающий объект, существующий вне времени. Города, по мнению Росси, имеют тенденцию развиваться во времени и накапливать «коллективную память». Таким образом, «несущий каркас» города — это памятники архитектуры.</p> <p>В Италии он прославился как продолжатель славной традиции классической архитектуры на новый лад: архитектурные шедевры Росси больше всего напоминают раскрашенные в яркие цвета и лишенные пышных элементов декора греческие храмы.</p> <p>В своей архитектурной практике Альдо Росси отразил перечисленные выше влияния, продолжив линию «метафизической архитектуры», формировавшейся в Италии в 1920-х—1930-х гг. (архитектура итальянского рационализма). Однако в отличии от архитекторов-рационалистов первой половины XX в. Росси работал с иными архитектурными формами, создавая проекты и постройки, являющиеся программными примерами архитектурного постмодернизма.</p> <p>В начале 70-х спроектировал первый блок квартир в Милане: квартал Галаратезе (1969-73, совместно с К. Аймонино). Итогом его деятельности в 70-х годах стали проекты плавучего &quot;Театро дель Мондо&quot; в Венеции (1979) и муниципального кладбища в Модене (1980).</p> <p>В 1972 - профессор Политехнического университета в Цюрихе. <br />Начиная с 1975, Альдо Росси преподавал дисциплину &quot;Архитектура&quot; в Венеции и в последующем он также регулярно проводил лекции в нескольких известнейших американских университетах.</p> <p>В конце 1970-х гг—начале 1980-х гг. его теоретические и практические работы имели большое влияние. Архитектурная практика мастера, относящаяся к этому времени, служит наглядным воплощением его теоретических положений, изложенных в таких трудах как «Архитектура города» (&quot;L'architettura della citt&#224;&quot;, 1966), «Научная автобиография» (&quot;Autobiografia scientifica&quot;, 1981). <br />В 1983 Росси был назначен ведущим директором отдела архитектуры на Венецианском биеннале (Biennale di Venezia), а также был назначен членом группы &quot;Тенденция&quot;. <br />В 80-х обратил свое внимание на проектирование мебели и занялся крупными градостроительными проектами.</p> <p>Одной из интересных работ Росси стала реконструкция театра Карло Феличе в Генуе (1983-91, совместно с И. Гарделлой). Начиная с 1943, когда театр пострадал от бомбежек, попытки его восстановления предпринимались несколько раз. И лишь Росси удалось органично вписать башнеобразную конструкцию в сформировавшийся городской ландшафт благодаря достигнутой зодчим классической монументальности. <br />В этот период он много строил. Среди его построек - Каза Аурора в Турине (1983-87), жилой дом в Западном Берлине (1985), отель &quot;Палаццо&quot; в Токио (1987-89, совместно с М. Аджми), центр Современного искусства &quot;Васивьер&quot; во Франции (1987-91), погребальная капелла в Гуиссано, Италия (1988), дом в Южном Тиргартене (Зап. Берлин), дом в Южном Фридрихштадте (Зап. Берлин); торговый центр &quot;Торри&quot; в Парме (1989). Для этих построек характерна комбинация цвета и материала. Так, в токийском отеле &quot;Палаццо&quot;, расположенном в торговом районе Фукуока, цветовые сочетания, созданные бело-золотым покрытием площади и красным мраморно-кирпичным фасадом, формируют пространство площади перед отелем.</p> <p>В 1988 выиграл конкурс на строительство Немецкого исторического музея в Берлине.</p> <p>Альдо Росси получил большое призвание как исследователь архитектуры и промышленного дизайна, в чём неоднократно был потверждён всевозможными наградами. В 1990 он выиграл Притцкеровскую премию (Pritzker Prise), и в 1992 ему дали Медаль Томаса Джеферсона за 1991 год (1991 Thomas Jefferson Medal), а также Приз &quot;Сampione d'Italia&quot; Nel Mondo. Он был назначен почётным членом Американской Академии Искусств и Письма Нью-Йорка. В 1997 он также получил 1996 Cultura Prise за достижения в архитектуре.</p> <p>В 1970-е—1990-е гг. Росси не только проектировал и строил различные здания, но также продолжал теоретическую работу и активно занимался дизайном мебели, предметов интерьера, посуды и т. д.</p> <p>Для творчества Росси была характерна простота, граничащая с аскетизмом, что порождает атмосферу отрешенности.</p> <p>&quot;Мощь образов Росси основана именно на использовании элементарных форм, очищенных от всякой деталировки и предельно рафинированных в их сочетаниях&quot; (К. Фремптон).</p> <p>Жизнь Альдо Росси трагически оборвалась. Он погиб в автомобильной катастрофе 4-ого сентября 1997 в Милане.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 13:43:16 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=32#p32 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=31#p31 <p>Вступление</p> <p>В 2009 г. исполняется 225 лет со дня рождения и 175 лет со дня смерти Осипа Ивановича Бове, выдающегося зодчего первой трети XIX в., принадлежащего к последнему поколению архитекторов русского классицизма. С его именем связано такое значительное явление, как «архитектура послепожарной Москвы», воплотившее в себе многие прогрессивные черты русской культуры. </p> <p>Имя О.И. Бове прочно вошло в историю русской архитектуры.</p> <p>Бове прошел большой творческий путь – от безвестного ученика Кремлевской экспедиции до «главного архитектора» Москвы. Он был тонким художником, умеющим простоту и целесообразность композиционного решения сочетать с изысканностью и красотой архитектурных форм и декора. Зодчий глубоко понимал русскую архитектуру, творчески относился к национальным традициям, что определило многие прогрессивные черты его творчества. </p> <p>Осип Иванович Бове родился 4 ноября 1784 года в Петербурге, в семье живописца Винченцо Джованни Бове, работавшего в Эрмитаже. Осип был старшим сыном, два младших брата – Михаил и Александр – впоследствии тоже стали архитекторами и его ближайшими помощниками. Еще в детстве Осип переехал с семьей в Москву, где начались годы учения. </p> <p>В 1802 г. Бове поступает в архитектурную школу при Экспедиции Кремлевского строения. Глубокое знание архитектуры Москвы, почитание ее национальных традиций, воспринятые Бове в Кремлевской экспедиции, помогли ему блестяще решать архитектурно-градостроительные задачи своего времени.</p> <p>В числе своих первых учителей Бове называет архитектора Ф. Кампорези, от которого он получил первоначальные познания в архитектурном художестве, и великих русских зодчих Казакова и Росси. </p> <p>Все творчество Бове связано с его деятельностью в «Комиссии для строений в Москве», которая была создана для восстановления и строительства города, разрушенного и сожженного во время пожара 1812 г. </p> <p>Деятельность Бове оказала большое влияние на характер застройки послепожарной Москвы, подчиняя творческие усилия отдельных архитекторов общей градостроительной задаче застройки города в целом.</p> <p>В 1816 г. совет Академии художеств в Петербурге присуждает Бове звание архитектора.</p> <p>Сочетание в лице Бове прекрасного организатора и первоклассного архитектора, знатока строительного дела и тонкого художника было одним из решающих обстоятельств, так необычайно благоприятствующих появлению в Москве архитектуры большого стиля.</p> <p>Список основных сооружений</p> <p>1814—1815 Торговые ряды напротив Кремля (не сохранились)</p> <p>1820—1822 Кремлёвский (Александровский) сад с гротом</p> <p>1824—1825 Манеж</p> <p>1818—1824 Театральная площадь</p> <p>1821—1824 Большой театр</p> <p>1827—1834 Триумфальные ворота у Тверской заставы (ныне у парка Победы) </p> <p>1828—1833 Градская больница (ныне Городская больница № 1 им. Н. И. Пирогова)</p> <p>Дом во владении жены в Петровском переулке (бывшем Богословском)</p> <p>Дом Н. С. Гагарина (позднее Книжная палата) на Новинском бульваре</p> <p>1821 Церковь Николая Чудотворца в Котельниках</p> <p>1822 Церковь Михаила Архангела в имении жены в Архангельском </p> <p>1825—1828 Покровская церковь</p> <p>1825—1828 Церковь Екатерины Великомученицы в Екатерининской больнице</p> <p>1820-е гг. Торговые ряды на Таганке (не сохранились)</p> <p>1830 Церковь Большое Вознесение у Никитских Ворот (доработка проекта Ф. М. Шестакова 1829 года, достроен после смерти Бове А. Г. Григорьевым)</p> <p>1832 Перестройка Церкви Всех Скорбящих Радости</p> <p>1833 Церковь Троицы Живоначальной в Даниловском монастыре</p> <p>Но в данной статье я бы хотел рассмотреть самые, на мой взгляд, значимые работы Осипа Ивановича Бове. </p> <p>Дом Н. С. Гагарина<br /></p> <p>Развивая традиции жилого дома казаковского периода в новых исторических условиях, ведущие архитекторы Москвы создавали отмеченные большим мастерством произведения архитектуры, которые служили предметом для подражания и таким образом влияли на общий уровень жилой застройки Москвы, воссстанавливаемой после пожара. </p> <p>Одним из таких классических образцов был дом Н.С. Гагарина на Новинском бульваре.</p> <p>Новый дом, расположенный по центральной оси участка, организовывал планировку всего владения. Оно четко делилось на парадную часть (перед домом, обращенную к улице) и скрытую за ним хозяйственную, «вседневную», связанную с жизнью и повседневным бытом хозяев. Центральный дом, расположенный в глубине парадного двора, соединен галереями с выходящими на линию улицы флигелями. Для придания общей композиции симметрии она соединена с домом полукруглой декоративной стенкой, имитирующей фасад левого крыла. За домом располагались хозяйственный двор и — по традиции — небольшой сад. Традиционной для городской усадьбы была и центрально-осевая композиция главного фасада с парадным портиком в центре.</p> <p>Монументальность здания достигалось контрастным сопоставлением пространственности и пластики укрупненных архитектурных форм центральной, повышенной части с плоскостью протяженного фасада всего дома.</p> <p>Дворовый фасад дома, лишенный какой-либо внешней декорации, носит чисто утилитарный характер.</p> <p>В особняках послепожарной Москвы планировка дома обычно решалась независимо от композиции его фасада. В доме Гагарина — и это редкое исключение для того времени — фасад и план, как и в домах XVIII в., находятся в полном соответствии друг с другом и состоят из пропорционально зависимых частей. При большом разнообразии помещений по размеру, конфигурации и плану ни одно из них не повторяет друг друга — отмечаются четкая планировочная структура и пространственная взаимосвязь интерьеров.</p> <p>Дом Гагарина, поставленный на повышенном рельефе, с отступом от красной линии, — самый значительный в окружающей застройке, составлял тот необходимый пространственный акцент в динамичном развитии улицы, который лишал ее монотонности и был так традиционен для старой Москвы.<br /></p> <p>Глядя на дом Гагарина, уже трудно себе представить, что генезис его композиции идет от итальянских вилл Андреа Палладио — настолько большой путь они прошли, попав на русскую почву, в постройках Н.А. Львова и Дж. Кваренги, в безвестных усадьбах, разбросанных по России, наконец, в городских усадьбах Москвы.</p> <p>Театральная площадь и Большой театр<br /></p> <p>Для того чтобы расширить исторически сложившийся центр Москвы, комиссия решила создать новую площадь, «первейшую… по устроению и пространству», выдержанную в духе регулярных планов русского классицизма. Ее предполагалось создать перед зданием Петровского театра. К проектированию Театральной площади Бове был привлечен в 1816 году. Окончательный проект площади, подписанный Бове, был утвержден в Петербурге в 1821 году. Площадь имела вид прямоугольника, ограниченного по продольной оси четырьмя симметрично стоящими зданиями и разделенного проездом на две равные части. На продольной оси площади, в глубине ее, располагалось здание Петровского театра. С противоположной стороны, под углом к Китайгородской стене, чтобы не нарушить правильной геометрической формы площади, был разбит сквер.</p> <p>Здания на Театральной площади были спроектированы Бове таким образом, что они ограничивали ее пространство одинаковыми по облику фасадами, создавая прекрасный фон для величественного здания театра.<br /></p> <p>Строительство Большого театра было одной из самых значительных работ Бове, принесших ему известность и славу.</p> <p>В 1821 году московский генерал-губернатор утвердил присланный из Петербурга проект театра, созданный Андреем Михайловым, а на Бове была возложена доработка проекта и осуществление строительства. Как опытный строитель и тонкий мастер, Бове творчески подошел к присланному из Петербурга проекту: он уменьшил объем здания в соответствии с реальными условиями строительства, сделал проект более совершенным в конструкторском, эксплуатационном и художественном отношении. В результате здание стало более простым и выразительным, получило больше удобств. Проект Бове был утвержден в Петербурге в ноябре 1821 года.</p> <p>Огромное здание театра высотой тридцать семь метров господствовало над площадью и окружающей застройкой. Главный фасад его был решен в наиболее выразительных формах. Восьмиколонный ионический портик торжественно выделялся на фоне глухой поверхности стен, лишенных проемов. Особый эффект фасаду придала гипсовая группа Аполлона на колеснице над портиком. Зрительный зал партера и пяти ярусов вмещал около трех тысяч зрителей.</p> <p>Строительство театра было окончено в 1824 году, 6 января 1825 года состоялся первый спектакль в новом здании.<br /><br /><br /></p> <p>Большой театр воплотил в себе традиции русских театральных зданий, над которыми работали предшественники и современники Бове; вместе с Александринским театром в Петербурге он явился вершиной русского театрального зодчества и одним из лучших европейских театров своего времени.</p> <p>Немногое дошло до нас от Большого театра Михайлова – Бове. Грандиозный пожар 1853 года, уничтоживший все интерьеры здания, и перестройка театра архитектором А. Кавосом исказили классически строгую архитектуру театра Бове. Но и теперь Большой театр остается одним из значительных и величественных сооружений столицы.</p> <p>Кремлёвский (Александровский) сад с гротом<br /></p> <p>Одновременно с созданием Театральной площади Бове работал над устройством Александровского (Кремлевского) сада, который сыграл большую роль в благоустройстве центра города и стал любимым местом гуляния москвичей. Сад был разбит в 1821—1823 гг. у Кремлевской стены от Воскресенских до Боровицких ворот на месте оврага.</p> <p>Кремлевский сад был задуман Бове как парк, в котором строгая осевая планировка сочеталась с извилистыми дорожками, живописно сгруппированными клумбами и кустарниками, романтическими руинами и архитектурой малых форм. Местность была выровнена и покрыта дерном, для устройства сада были приглашены лучшие садовники, посажены разнообразные сорта деревьев и кустарников — липа, береза, рябина, черемуха, шиповник, орешник. </p> <p>Главный вход в сад Бове запроектировал со стороны Воскресенской площади, благодаря чему Кремлевский сад через нее связывался с Театральной.</p> <p>Динамичное пространство сада, идущего вдоль кремлевской стены, не было замкнутым: с противоположной стороны, за Боровицкими воротами он имел выход в сторону проезда у Москвы-реки и связывался с зеленью бульваров, опоясывающих стены Кремля. </p> <p>Основные работы Бове были связаны с устройством Грота и пандусов, представлявших наиболее значительные сооружения сада.</p> <p>Грот — основную достопримечательность сада — Бове расположил у Средне-Арсенальной башни Кремля напротив здания Манежа. В арку Грота он вкомпоновал тяжелый антаблемент, который поддерживают как бы вырастающие из-под земли четыре колонны с мощными каннелированными стволами.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 13:42:57 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=31#p31 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=30#p30 <p>Александровский дворец представляет собой вытянутое в длину двухэтажное здание с двумя флигелями по обеим сторонам. Со стороны регулярной части Александровского парка фасад здания решен в виде полуротонды, перекрытой сферическим куполом. Выразительность заднего фасада в значительной степени была достигнута за счет чередования прямоугольных окон, лишенных какого-либо декора, и больших трехчастных окон с колоннами в нижнем этаже, а в верхнем - полуциркульных, явно заимствованных из творческого наследия Палладио. Распланировав здание в виде буквы П, Кваренги предложил значительно более развитую, разветвленную композицию. Он фактически вписал один П-образный корпус в другой и стянул внутренние боковые крылья.<br />Название: Александровский дворец (Новый дворец, Царскосельский дворец) <br />Месторасположение: Россия. Санкт-Петербург. Пушкин (Царское село) <br />Архитектор: Джакомо Кваренги (1744-1817) <br />Стиль, направление: Строгий Классицизм, Русское Палладианство <br />Строительство: 1792-1796 <br />Назначение: Предназначался для любимого внука Екатерины II - Александру I (по случаю его свадьбы). При Николае II - место постоянного жительства. В августе 1997 г. в левом флигеле дворца, где были личные апартаменты Николая II открылась экспозиция &quot;Воспоминания в Александровском дворце&quot;. <br />Архитектура: Дворец представляет собой вытянутое в длину двухэтажное здание с двумя флигелями по обеим сторонам. Со стороны регулярной части Александровского парка фасад здания решен в виде полуротонды, перекрытой сферическим куполом. Выразительность заднего фасада в значительной степени была достигнута за счет чередования прямоугольных окон, лишенных какого-либо декора, и больших трехчастных окон с колоннами в нижнем этаже, а в верхнем - полуциркульных, явно заимствованных из творческого наследия Палладио. Распланировав здание в виде буквы П, Кваренги предложил значительно более развитую, разветвленную композицию. Он фактически вписал один П-образный корпус в другой и стянул внутренние боковые крылья. Композиция плана осевая, с внутренним двором, отделенным от внешнего пространства колоннадой коринфского ордера, состоящей из двух рядов колонн. Торцы внутреннего корпуса решены как подъезды с пандусами, а внешнего - как входы с лестницами. Перед колоннадой в 1838 году были установлены две статуи - &quot;Юноша, играющий в бабки&quot; и &quot;Юноша, играющий в свайку&quot;.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 13:42:13 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=30#p30 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=29#p29 <p>Ниже я представляю перепечатку статьи А. Гозака «Иван Леонидов — мастер графических композиций», которую без труда можно найти в интернете. Статья изначально была подготовлена для журнала «Встречи Искусств» в 1986-м году, а затем была оцифрована и выложена в всеобщее обозрение. Вообще, в сети предлагается её скачать, но я посчитал, что неплохо было бы, раз она и так ходит свободно в сети, перепечатать на сайт, чтобы любой мог не только скачать статью, но и просто ознакомиться с ней. <br />Статья состоит из двух основных разделов: первая часть — это биография Ивана Леонидова, вторая — уже сама статья. Иллюстрации вставлены в порядке, наиболее логично соответствующем самой статье.<br />Биография</p> <p>Иван Ильич Леонидов родился 9 февраля 1902 года на хуторе Власиха б. Старицкого уезда Тверской губернии, в крестьянской семье. Его детство прошло в деревне Бабино. Окончив четыре класса приходской школы, он с двенадцати лет ходил на заработки в Петроград. Приобщаться к искусству начал с обучения иконописи у местного богомаза.</p> <p>После революции Иван Леонидов работает секретарем Бабинского волисполкома. В 1920 году он поступает учиться во вновь организованные в Твери «Свободные художественные мастерские». Годом позже его направляют в Москву, на живописный факультет Вхутемаса, где он затем переходит на архитектурный факультет в группу Весниных.</p> <p>В 1927 году Леонидов заканчивает Вхутемас, преобразованный в этом году во Вхутеин, и с блеском защищает дипломный проект на тему: «Институт библиотековедения имени В.И.Ленина на Ленинских горах в Москве». Показанный на Первой выставке современной архитектуры в Москве, он был воспринят как подлинное открытие молодого архитектора.</p> <p>И.И.Леонидов — Институт Ленина, Москва. 1927. Дипломный проект. Макет здания</p> <p>Первые годы профессиональной деятельности И. Леонидова (1927—1930 гг.) отмечены активной работой в сфере конкурсного проектирования, популярной формы творческого соревнования тех лет. Тучи сгустились над И. Леонидовым в конце 1930 года, когда его работы были подвергнуты разносной критике, а в журнале «Искусство в массы» (1930, №2) появилась статья А. Мордвинова «Леонидовщина и ее вред», в которой архитектор был представлен оторванным от реальной практики фантазером и бесперспективным мечтателем.</p> <p>В конце 1930 года выходит последний номер журнала «Современная архитектура», членом редколлегии которого И. Леонидов был с 1928 года. Закрывается Вхутеин. И. Леонидов уходит из института, где он преподавал и, поступив работать в Гипрогор, уезжает на полгода в Игарку проектировать и строить новый город. В 1932—1933 годах он возглавляет одну из мастерских Моспроекта.</p> <p>1934 год — очевидная веха в творчестве архитектора. Участвуя в одном из ответственнейших конкурсов — на проект здания Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве, И. Леонидов создает, может быть, самое значительное свое произведение. В этом же году он переходит в мастерскую № 3 Наркомтяжпрома, руководимую М.Я.Гинзбургом, одним из бывших лидеров конструктивизма. Здесь он проработал до 1940 года, проектируя крупные объекты для Южного берега Крыма и Кисловодска, где сохранилась единственная постройка архитектора — лестница в санатории им. Орджоникидзе. В 1940 году И. Леонидов начал работать в Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. В 1941 году он призывается в армию и направляется на фронт в саперные войска. В 1943 году демобилизуется после ранения. И. Леонидов пытается вернуться к архитектурной практике, выполняет ряд проектов по восстановлению и реконструкции городских комплексов в Сталинграде, Киеве, Москве. Но эти проекты не получили поддержки. Последние годы И. Леонидов работал художником по оформлению выставок — Строительной, ВДНХ, павильона СССР на Всемирной выставке в Брюсселе 1958 года. Участвовал во многих конкурсах и продолжал трудиться над проектом Города Солнца, замысел которого возник еще до войны. Эта работа продолжалась до последних дней жизни. Умер Иван Ильич Леонидов 6 ноября 1959 года. Его похоронили под Москвой, на простом кладбище деревни Середниково. На могиле был поставлен памятник — гранитный куб с надписью:</p> <p>ИВАН <br />Леонидов <br />архитектор<br />Иван Леонидов — мастер графических композиций</p> <p>Имя Ивана Леонидова давно стало легендарным. Это связано в первую очередь с уникальностью его работ, которые, оставшись в своем абсолютном большинстве на бумаге, оказали и продолжают оказывать плодотворное воздействие на архитектурное творчество XX века.</p> <p>Несмотря на сложные перипетии судьбы, И. Леонидов много работал, сохранив до конца жизни не только зоркость глаза и твердость руки, но и верность своим главным идеям и художественным принципам. Поэтому ошибочны и исторически неточны утверждения тех исследователей его творчества, которые считают, что архитектор смог проявить свой талант в полную меру лишь в короткий период конца 1920-х — начала 1930-х годов [1]. Триумфальный успех проектов И. Леонидова этих лет очевиден, но все сделанное после не уступает его ранним работам. Творческий потенциал архитектора со временем не ослабевал. И теперь, когда выстраивается максимально полный ряд выполненных им проектов и эскизов, реально ощущается неиссякаемость его профессионального мастерства.</p> <p>Безусловно, творчество И. Леонидова эволюционировало, отражая внутреннее «биение» пульса художника и реагируя на внешние воздействия. Но, видоизменяясь, оно в целом отличалось всегда завидной стабильностью — как в своей мировоззренческой (в первую очередь эстетической и этической) основе, так и в изобразительно-графическом представлении.</p> <p>Архитектурное мышление И. Леонидова и изобразительный язык его проектов тесно связаны с его философией жизни и искусства, с теми моральными и эстетическими принципами, которых он придерживался. Мечта и жажда преображения мира и личности, вера в созидательную миссию искусства, в котором — как и в жизни — он ценил сдержанность и самоограничение, стали неразрывными спутниками его жизни, а новаторство — естественной необходимостью деятельности. Отсюда леонидовская концепция человека — свободного мечтателя и творца.</p> <p>Как всякий большой художник, И. Леонидов создал свой собственный словарь форм, в котором процесс развития нового шел параллельно с процессом кристаллизации накопленного.</p> <p>Некоторые особенности индивидуального видения И. Леонидова мы можем обнаружить в самых ранних его работах, несмотря на их прямую связь с принципами архитектурного конструктивизма. Уже в проекте типографии газеты «Известия» [2] подчеркнутая выявленность отдельных функциональных и структурных элементов здания и острое динамичное «столкновение» развивающихся в трех взаимоперпендикулярных направлениях форм «выдают» его руку.</p> <p>Принцип, основанный на пространственном взаимодействии и пересечении простых геометрических объемов и форм в системе трех ортогоналей, быстро осваивается И. Леонидовым еще в студенческие годы и находит законченное выражение в знаменитом проекте Института Ленина, ставшем отправной точкой и своеобразной моделью всего конструктивистского периода его творчества. В этом проекте автор расчленяет здание на отдельные самостоятельные объемы, располагая их по основным координатным осям, и скрепляет их большой, поднятой над уровнем земли, шарообразной аудиторией — «замковым камнем» всей композиции. Несмотря на геометрическую простоту форм, их сложное многоуровневое контрастное взаимодействие в пространстве породило редкую по своей гармонической завершенности архитектурную композицию.</p> <p>План здания — характерный образец супрематического построения, основанного на тончайшем соотношении элементов, их «веса, скорости и направления движения». Центробежность движения очевидна. Она графически подчеркнута на чертеже, где основные оси доведены до краев листа. В пространстве трехмерность динамики и характер движения ощущаются еще сильнее и очевиднее. Поэтому макет Института воспринимается как своеобразная модель эвклидова пространства, в котором три главные оси и направления развития фиксируются и обозначаются основными объемами здания.</p> <p>Большая роль в восприятии проекта принадлежит линейным или графическим элементам, которые выявляют ритмические и масштабные особенности объемов, подчеркивают тектоническую и конструктивную их специфику, усиливают центростремительную динамику. Рисунок конструкций сферической аудитории, например, вызывает прямые ассоциации со стропами воздушного шара, указывая на желание преодолеть силы гравитации, завоевать архитектурой воздушное пространство. В этом стремлении к небу, к бесконечности заключен глубокий символический смысл.</p> <p>Все последующие проекты супрематической серии следуют модели Института Ленина, интерпретируя и развивая ее в зависимости от функциональной специфики объекта или его местоположения. Проект кинофабрики — образец горизонтально развивающейся, остроконтрастной и динамичной композиции, ритмически богатой и выразительной. Проект Дома Центросоюза, пожалуй, самое простое архитектурное решение И. Леонидова. Два пересекающихся под прямым углом разновысоких параллелепипеда, круглый в плане одноэтажный объем вестибюля и тонкая вертикаль лифтовой шахты — вот и все.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 13:41:48 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=29#p29 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=28#p28 <p>«Архитекторы, скульпторы, художники! Все мы должны вернуться к ручному труду! &lt;...&gt; Давайте создадим и будем развивать новые гильдии ремесленников, без высокомерия, пытающегося разжечь рознь и построить барьеры между между актёрами и художниками! Давайте объединимся и вместе построим новое здание будущего, которое объединит архитектуру, скульптуру и живопись в единое целое, и которое достанет до неба благодаря миллионам рук ремесленников. Это здание станет чистым символом новой веры.» <br />Вальтер Гропиус<br /><br /></p> <p>Комплекс зданий Баухауза в Дессау является одним из самых символичных сооружений ХХ века. Несмотря на свой короткий период работы (всего 7 лет) и запустение в течении многих десятилетий, идеи, провозглашенные здесь, значительно повлияли на развитие современной архитектуры нескольких поколений. Комплекс был включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, и продолжает выполнять свою первоначальную цель: формирование идей ведущих архитекторов. <br /></p> <p>История</p> <p>Идея появления Баухауза появилась в период Веймарской Республики в Германии, между двумя мировыми войнами, когда зародилось множество художественных и архитектурных стилей. <br /></p> <p>Молодой архитектор 36 лет, Вальтер Гропиус в 1919 году по заказу Школы Искусств и ремесел Великого Герцогства Саксонского, арендовал построенный в девятнадцатом веке дом, расположенный в Веймаре. Гропиусом были реорганизованы школы-мастерские, которые в последствии были названы Bauhaus или «строительство дома». Архитектор предложил преподавать в этой школе группе молодых художников—представителей авангарда: Паулю Клее (Paul Klee), Ласло Мохой-Надь (L&#225;szl&#243; Moholy-Nagy), Василию Кандинскому и другим. Несмотря на название школы, в первые годы в школе не было курсов, посвященных архитектуре и строительству, а были связаны скорее с искусством и дизайном. Философия школы связывала заимствованные из опыта проектирования машин и промышленного дизайна искусство и функциональность. </p> <p>Первые здания Баухауза</p> <p>В связи с ростом влияния нацистов в Веймаре, Баухаус в 1925 году был вынужден переехать в новое место в Дессау, промышленный центр с населением в 70 тысяч человек. Школа в городе функционировала с 1926 по 1932 годы, и оказало существенное влияние на искусство и архитектуру того времени. В школе проводились курсы по архитектуре, фотографии, живописи, графическому дизайну, дизайну интерьера, промышленному дизайну и типографике. </p> <p>Расположение</p> <p>Дессау — это небольшой город, расположенный в месте слияния рек Эльбы и Мульде, и расположен в 100 км юго-западнее Берлина. В застройке преобладала традиционная архитектура, в начале века город являлся важным промышленным центром. <br /><br /><br /></p> <p>По данным причинам город был идеальным местом для Гропиуса, решившего сочетать эстетическую красоту с функциональностью и производительностью. Во время своего строительства, Баухауз был немного вдали от центра города, за железнодорожными путями, но сегодня комплекс поглощается разрастающимся городом. <br /><br /></p> <p>Вид здания Баухауза с высоты птичьего полета. Здание окружают поля, и лишь только через бульвар комплекс соединяется с городом</p> <p>Планировка комплекса</p> <p>Идея школы состояла в том, что студенты будут подробно изучать весь процесс промышленного творчества, от проектирования до строительства объектов. Для этого здание включало помещения для занятий искусством, семинаров, технических мастерских, общую зону с театром и обеденным залом, администрацию, учебные кабинеты. Все эти элементы были связаны вертикально на четырех уровнях. <br />Кроме того, отдельно располагались дома преподавателей.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 13:41:19 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=28#p28 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=27#p27 <p>Тесная связь Кана и Вентури произошла задолго до того, как проявилось её историческое значение - поздно в карьере Кана, рано в карьере Вентури. Для обоих это было важным периодом: для Вентури, от его исследований выпускника Принстона до его первых построенных работ и завершения «Сложности и противоречия в архитектуре»; для Кана - это формирование его &quot;зрелого&quot; архитектурного языка, который, как я полагаю, отражает влияние Вентури. </p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Эта работа представит доказательства того, что до его разочарования в Кане, Вентури помог Кану пересмотреть старые догмы международного стиля, пересмотреть базовые положения, что впоследствии составило суть его художественного развития и, в конечном счете, весьма характерной архитектуры Кана.<br />ВЛИЯНИЕ РОБЕРТА ВЕНТУРИ НА ЛУИСА КАНА</p> <p>Сэм Роделл <br />Диссертация (фрагмент) для получения степени магистра наук в области архитектуры.<br />Университет штата Вашингтон. Школа Архитектуры.<br />Май 2008 </p> <p>ВВЕДЕНИЕ</p> <p>&#160; &#160; &#160; Тесная связь Кана и Вентури произошла задолго до того, как проявилось её историческое значение - поздно в карьере Кана, рано в карьере Вентури. Для обоих это было важным периодом: для Вентури, от его исследований выпускника Принстона до его первых построенных работ и завершения «Сложности и противоречия в архитектуре»; для Кана - это формирование его &quot;зрелого&quot; архитектурного языка, который, как я полагаю, отражает влияние Вентури. </p> <p>&#160; &#160; &#160; В это время архитектура была во власти влияния идеалов международного стиля, которая предпочитала новейшие достижения современной технологии и считала роль истории в архитектуре несущественной. Кан обучался на исторически основанных ценностях и методологии в школе изящных искусств, но следовал за мэйнстримом архитектурной культуры, не обращающего внимания на историю архитектуры. </p> <p>&#160; &#160; &#160; В начале 1950-ых его практика отразила влияние Энн Тинг, с которой он был связан лично и профессионально в конце 1940-х и в начале 1950-х. У него не было никакого очевидного интереса к контексту, многослойному пространству, уместности истории, или сложности и противоречию в форме, тем теоретическим вопросам, которые тогда занимали Вентури. Вентури был тогда одиноким голосом, защищающим значимость таких проблем в архитектуре, в радикальной оппозиции преобладающим представлениям его профессиональных собратьев. В 1964 году, когда идеи Вентури дословно были представлены в общественной лекции Кана как его собственные, прекратились личные и профессиональные отношения между ними. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Начиная с этого момента, развивающаяся карьера Вентури и возрастающее расстояние между ним и Каном стало настолько далёким, что теперь они представляют полярные, противоположные подходы в архитектуре, не имеющие никакой связи между собой. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Опыт Вентури вполне согласуется с общеизвестным принципом непризнанной ассимиляции многих творческих вкладов очень талантливых людей, которые окружали Кана, особенно в его поздней карьере, когда он начал притягивать таланты студентов, коллег, консультантов и клиентов. Кан культивировал свою индивидуальность как прообраз эксцентричного одинокого гения. Это было едва ли необычно в то время, и фактически это положение характерно для многих из его современников, так же, как для тех, кто был наставниками архитекторов поколения Кана; известность и самореклама фактически всех таких фигур, как Франк Ллойд Райт или Ле Корбюзье были глубоко включены в субкультуру архитектурной профессии (и в меньшей, но все еще существенной степени, сохраняются сегодня). </p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Но хотя Кан был одаренным архитектором, он не был гением-одиночкой, и частью его гения была способность распознавать талант в других; и привлекать к себе эти таланты. Действительно, способность создать масштабный образ и организовать команду компетентных специалистов для совершенствования и осуществления этого образа является фундаментально необходимым, жизненно важным для любого практикующего архитектора (или фирмы), уже не говоря об архитекторе со стремлениями Кана. Организация хорошей команды и продвижение ее к большим свершениям являются задачей любого архитектора (или заказчика), тех, кто стремится создавать настоящую архитектуру. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Посмотрим хотя бы на один проект Кана, художественный музей Кимбелла был коллективным продуктом исключительной группы индивидуальностей, каждый из которых играл существенную роль: заказчик, Ричард Браун; Маршал Мейер, который мог бы считаться архитектором проекта; Огаст Комендэнт, инженер-конструктор; Ричард Келли и Эдисон Прайс, консультанты по освещению; Томас Бирн, генеральный подрядчик… Художественный музей Кимбелл не существовал бы без вклада (и хорошо документированного) любого из них. Признание вклада команды Кана, или тех, кто способствовал его художественному развитию, не уменьшают значения его архитектуры, даже притом, что это может подорвать его значение как эксцентричного одинокого гения. Важность исследования развития Кана как художника, более фундаментальна, чем проблемы эго или саморекламы, потому что его карьера как архитектора могла бы лучше всего быть понятна как составляемая из отдельных периодов, характеризуемых системным воздействием конкретного круга общения, что, похоже, имело решающее значение для его развития как художника. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Эта работа представит доказательства того, что до его разочарования в Кане, Вентури помог Кану пересмотреть старые догмы международного стиля, пересмотреть базовые положения, что впоследствии составило суть его художественного развития и, в конечном счете, весьма характерной архитектуры Кана. </p> <p>ЛИТЕРАТУРА</p> <p>&#160; &#160; &#160; Немного историков признают влияние Вентури в художественном развитии Кана. Я нашел только три существенных исключения: Дэвид Броунли и Дэвид Де Лонг, Винсент Скалли, и Юджин Джонсон. Броунли и Де Лонг, которые являются авторами академически строгих книг по обоим архитекторам, пишут: &quot;Рекомендательные письма Кана для Вентури содержат глубокую оценку и проницательное понимание личной манеры Вентури и его особенности понимания архитектуры, которые привели к освобождению Кана от склонности к излишне управляемым, даже навязчиво организованным проектам. </p> <p>&#160; &#160; &#160; В самой тени чистой логики, отбрасываемой проектом Городской Башни, Вентури, в своём эскизе площади, ссылался на эмоционально заряженный дух площади Капитолия Микеланджело. Если Энн Тинг, можно сказать, усилила тенденции Кана к абстрактному геометрическому, то Вентури нашёл способ, которым это могло быть сделано поэтично ”. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Скалли, который был близко лично и профессионально знаком и с Каном и с Вентури, написал: &quot;… (Вентури) никогда не подвергался влиянию… нетерпимой и ограничивающей школы модернизма, которому Кан, по крайней мере, в его профессиональной жизни в течение 1930-х и 1940-х был подвержен. Таким образом, Кан был освобожден Вентури, чтобы вспомнить своё прошлое, также как прошлое всего человечества, и основываться на нём. Те элементы проектов, преимущественно Романские, которые появляются у раннего Вентури и позднего Кана, свидетельствуют об этом ”. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Джонсон, глубокомысленно рассматривая художественное развитие Кана по книге «Путевые зарисовки Луиса Кана», предлагает более сложную интерпретацию вопроса о роли Вентури в развитии Кана. Джонсон приводит доказательства, что Вентури не знакомил Кана с историей архитектуры, но признает, что он вдохновил Кана обратить внимание на эту историю, что и отражено в воспоминаниях Кана о европейском путешествии тридцать лет спустя. </p> <p>&#160; &#160; &#160; &quot;Дениз Скотт Браун утверждала, что контакты Кана с Робертом Вентури в 1950-х привели к интересу Кана к многослойному представлению: &quot;Через Боба он изучал многослойное представление замкнутых пространств, сопоставления стен и проёмов, и обнаружил, что окна снова могут быть дырами в стене” (В то время в США и Европе было распространено сплошное и ленточное остекление. Прим. переводчика). Существование итальянских рисунков 1928-29 демонстрируют, что Кан исследовал эти проблемы намного ранее. … Что касается его понимания, что окна снова могут быть «дырами в стене», используя слова Скотт Браун, его рисунки интерьеров, сделанных в Стокгольме и Равелло, дворца Барджелло во Флоренции демонстрируют это ”. </p> <p>&#160; &#160; &#160; В сносках Джонсон допускает (после предположения что &quot;Скотт Браун, возможно, не знала доказательств, содержавшихся в рисунках”), ее заявление что, «Вентури познакомил Кана с идеями, полученным из маньеристской архитектуры», объясняется нехваткой доказательств интереса к такой архитектуре в рисунках Кана, даже сделанных позднее, в 1950-51-х годах”. Джонсон отсылает к статье «Об истории архитектуры с точки зрения червя» Скотт Браун, в которой она вспоминает, в частности: &quot;Когда я прибыла в Пенсильванский университет в 1958, Кан переоценивал архитектурную историю под опекой молодого архитектора, Роберта Вентури. Влияние, несмотря на то, как эта история была описана, было младшего на старшего ”. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Это краткое эссе - одно из немногих письменных заявлений Скотт Браун или Вентури по данной теме. Оно было опубликовано в ведущем профессиональном ежемесячном журнале Architectural Record, но за исключением Джонсона, было пассивно игнорировано архитектурными историками. Вентури написал еще более сдержанно о его отношениях с Каном: &quot;… некоторые из особенностей Кана… являются влиянием Дениз Скотт Браун и моим, а не на Дениз Скотт Браун и меня – иллюстрация весьма типичного случая сына, информирующего отца… Я отмечу здесь, что Кан учился у меня элементам многослойного представления, «дырам в стенах», и ломки стереотипов, описанных выше; его использование сгиба в проекте павильонов в комплексе зданий Института Солка происходит также из моего критического анализа”. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Но, не смотря ни на что, принимая Притцеровскую премию, Вентури включил Кана в список тех, кого он хотел поблагодарить: &quot;Луис Кан, глубокий мой учитель, и, в конечном счете, до некоторой степени, поскольку все учителя ими становятся, мой ученик…” </p> <p>&#160; &#160;Эти немногие цитаты являются исключениями из основной литературы по Кану или Вентури, которая вообще игнорирует или обесценивает вопрос потенциального влияния Вентури на Kaна. </p> <p>КОНТЕКСТ В АРХИТЕКТУРЕ</p> <p>&#160; &#160; &#160; Первая зарегистрированная артикуляция понятия 'контекст' в архитектурном проектировании, появилась, в диссертации Вентури в Принстоне в 1950, &quot;Контекст в архитектурной композиции”. Вентури попросил, чтобы Кан сидел в жюри на защите его работы, и, вероятно, это было первое воздействие на Кана готовности Вентури бросить вызов ограничениям господствующих идеалов международного стиля. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Восстановление контекстных соображений в архитектуре после 1950 - широкое историческое явление, более широкое, чем то, которое может находиться под чьим-то влиянием, но Вентури первым защищал его потенциальное значение в архитектуре. На вопрос об уже широко принятой теме контекста, Вентури, когда он преподавал в Пенсильванском университете, сказал мне, что &quot;Я думаю, что люди, в конечном счете, овладели этим (контекстом), как Пенсильванском, так и в Йельском университете. Лу Кан обращению с контекстом учился у меня ”. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Хотя интерес Кана к контексту был меньше, чем у Вентури, его работа в начале 1950-х показывала тонкое сопротивление модернистским понятиям общей универсальности посредством обязательности &quot;ситуативно&quot; полученных побуждений в фундаментальных проектных решениях. Хотя его архитектура может быть характеризована как поиск &quot;бесконечных&quot; Платоновских качеств, работа Кана все более и более показывает чувствительность к выбору материалов и детализации. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Здание центра медицинских исследований Ричардса было &quot;за последние двадцать лет, первым главным зданием в университетском городке, облицованное красным кирпичом”. Последние работы Кана в Пакистане и Индии, представляют архитектурную палитру, отражающую контекст местных экономических, технологических, и культурных условий на абсолютном контрасте, например, с экстравагантным использованием на местах иностранных материалов и технологий, аналогично предыдущей практике его модернистского наставника Ле Корбюзье в Чандигархе. </p> <p>УЧАСЬ У ОБУЧЕНИЯ И ПРАКТИКИ</p> <p>&#160; &#160; &#160; Обучение было всегда важно для Кана, и было очень важно для Вентури. Из всех сотрудников факультета в Пенсильванском или Йельском университетах, никто прямо не бросил вызов модернизму международного стиля так безоговорочно, агрессивно как Вентури. Тогда относительно неизвестный, неопубликованный и не построивший ни одного здания, он был одиноким молодым теоретиком, продвигающим способы видения и мышления в проектировании, и хотя они могут теперь казаться очевидными, тогда они таковыми не были. Убедительность, которою они имеют сегодня, не позволяет оценить насколько провокационными, донкихотскими и проницательными были его нападения на модернизм. </p> <p>&#160; &#160; &#160; В архитектурных архивах университета Пенсильвании есть список студентов класса теории Вентури, и те, с кем я смог связаться, ярко описывают энергичную, заряженную атмосферу на факультете. Вентури приковывал пристальное внимание своих студентов. Его студенты, со способностью проникновения в суть архитектуры с исторической точки зрения, неизбежно участвовали в «перекрёстном опылении» со студентами Кана. </p> <p>Примеры студенческих воспоминаний: <br />&#160; &#160; &#160; Это было очень запутанное время; то, что как все мы думали, было священным – подвергалось сомнению; и у наших преподавателей были различные идеи, не совместимые одна с другой”. <br />&#160; &#160; &#160; &quot;Класс теории Вентури был после обеда, в темной комнате, с сотнями слайдов и неуклонно монотонным, гудящим голосом. Но комната была полна студентов Кана – они были там, потому что нет слов, каким это был уносящим разум класс”. <br />&#160; &#160; &#160; &quot;Класс теории Вентури вмещал не более сорока человек, но всегда в переполненном пространстве было более ста. Через некоторое время казалось, что почти весь университет там был”. <br />&#160; &#160; &#160; &quot;Слушайте: Это было крошечное место, очень тесное; все были полностью осведомлены о том, что делали остальные ”. <br />&#160; &#160; &#160; &quot;Занятия могли начинаться в час дня и продолжаться до часа ночи; люди перемещались по всей школе. Студенты сидели в группах друг у друга, и обсуждения заставляли Вашу голову кружиться”. <br />&#160; &#160; &#160; &quot;Что-то происходило каждый день и каждую ночь, связанное с проектированием. Это было полное погружение в предмет”. <br />&#160; &#160; &#160; &quot;Вентури был, без всяких усилий, самый популярный учитель. Все хотели у него учиться. Он уделял так много времени каждому студенту; он мог работать очень искренне – учтивая, но критическая страсть в игре с каждым из нас; убеждая работать так, как мы понятия не имели, что способны на такое. Он бросил вызов нам - он действительно заставил нас задуматься. Он оказал реальное влияние на нас”. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Хорошо известно, что Кан знал и ценил Вентури как студента, как служащего, как коллегу, и, в конечном счете, как доверенное лицо и критика. Также я утверждаю, что Кан извлёк «академическую» выгоду от его относительной близости к Вентури. Кан, очевидно, был знаком гораздо раньше с работой Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре», публикация которой принесла Вентури научную известность во всём мире. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Применение теоретических идей в методах обоих архитекторов иллюстрируют многочисленные примеры каждого архитектора, повлиявшего на работы другого. В то время как обмен явно протекал в обоих направлениях, больше случаев использования идей Вентури в работах Кана. В течение первых лет активных отношений Вентури и Кана, Вентури был ограничен в возможности применить свои идеи на практике. Кан, с другой стороны, привлекал большие, экзотические государственные проекты, и они были фактически первыми постройками с приложением теорий и идей Вентури, которые Кан обозначал как важные составляющие его собственной архитектурной палитры. </p> <p>&#160; &#160; &#160; Это продолжающееся взаимное влияние очевидно в сравнительных примерах работ тех лет. Вентури довольно откровенен в том, как и когда он был под влиянием Кана. Вентури приписывает Кану вдохновение на первое использование &quot;double hung window” (окно с двумя подъёмно-опускными створками) в окончательном варианте дома Ванны Вентури, или &quot;дома матери” (Рис. 3). &quot;Double hung window ” позже стало как &quot;подпись&quot; в работе Вентури, но это началось с небольшой реконструкции Кана в центре Филадельфии, проект особняка Шоу (Рис. 2). Вентури сказал мне: &quot;… я не видел их (эти дома) много лет – никто никогда не пишет о них, они действительно никогда не признавались достойными внимания, но они используют эти &quot;double hung window ”… те окна заставили меня думать, почему нет? Почему окно неважно в архитектуре; почему это не должно быть использовано? Именно тогда я сделал его в доме своей матери ”.</p> mybb@mybb.ru (Vangog) Fri, 09 Aug 2013 13:40:47 +0400 https://archi.mybb.ru/viewtopic.php?pid=27#p27